martes, 18 de diciembre de 2012

Aviso

Este blog ha estado muerto desde que terminó el verano. Este blog regresará en enero si el fin del mundo se lo permite.

lunes, 8 de octubre de 2012

viernes, 10 de agosto de 2012

Divina Narcisa: la novela contemplada en su espejo

Esto que viene a continuación lo escribí en 2001, un año después de concluir mis estudios de maestría. En él todavía se nota la influencia de aquellas lecturas canónicas de la época y de una que otra jalada mental que le deja a uno la academia (en especial, la norteamericana). Creo que fue publicado en la revista Acequias de la UIA Torreón. Aunque debo decir que mi memoria me falla no porque sea débil sino porque cada vez se vuelve más selectiva. Lo subo en caso de que pueda serle de utilidad a alguien:

Con un hidalgo enloquecido por la lectura, Cervantes la hizo hija de sus obras, dibujó un círculo en la tierra y a los lectores los hizo entrar en la circunferencia con ella. Otro Miguel, pero de Unamuno, vino a hacer “nivoloso” el círculo. Unamuno, el escritor, cuestionó su propia existencia. Al hacerlo, cuestionó también la de los lectores. Y la realidad dialogó con la ficción. Rulfo tomó lo que había quedado de ese círculo, lo hizo comal de tierra y, después de ponerlo al fuego, lo rompió en fragmentos. Para revitalizar la novela hispanoamericana, Carlos Fuentes y Julio Cortázar retoman los elementos renovadores de Cervantes, Unamuno, Rulfo y otros antecesores literarios.
En el caso de Fuentes, pueden contrastarse la primera y la segunda versiones del comienzo de su novela La muerte de Artemio Cruz. La primera sigue los cánones de la novela realista decimonónica donde un narrador omnisciente le cuenta al lector la muerte del protagonista, un viejo agonizante, utilizando la tercera persona: “Lo despertó el contacto del objeto frío debajo del miembro”. La técnica, el lenguaje narrativo, no tiene nada de extraordinario. Sin embargo, según Fuentes en La nueva novela hispanoamericana, el nuevo escritor latinoamericano debe revisar sus textos a la luz de la falta del lenguaje. Creo que no es que América Latina careciera de palabras sino que carecía de una forma propia de expresarse. En el citado ensayo, Fuentes indica la necesidad de “Inventar un lenguaje [...] todo lo que la historia ha callado. Continente de textos sagrados, Latinoamérica se siente urgida de una profanación que dé voz a cuatro siglos de lenguaje secuestrado, marginal, desconocido” (30). Es tal vez por eso que, en la segunda versión de La muerte de Artemio Cruz, la voz que se escucha es la del viejo moribundo: voz cansada, titubeante y de perspectiva ambivalente: “YO despierto… Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro” (9). En el lecho de muerte, el protagonista reflexiona sobre su vida y de esa vida sólo quedan fragmentos, momentos de decisión. Varios Artemios en varios tiempos, tan distintos como los de vidrio en los que él se mira: “Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio” (ídem). A diferencia de: “Era este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio”. En esta última frase el fondo habla de la muerte. En la anterior tanto el fondo como la forma hablan de ella. El lenguaje narrativo de Carlos Fuentes ya no es cerrado ni unívoco pues su protagonista dejó de ser un Artemio Cruz, es por lo menos tres: el YO, el TÚ, el ÉL. O hasta más: hay tantos Artemios en la novela como momentos de decisión. Con ello, Fuentes concibe el ser humano como ente de múltiples voces, contradicciones y capas subyacentes de significado. Artemio Cruz, como la novela que lleva su nombre, se mira en un espejo fragmentado y en la muerte reflexiona sobre la vida. La fragmentación y el carácter plurivocal obligan al lector a entrar en el círculo que el escritor dibuja en la tierra y al entrar se participa en el juego de deshacer y “rehacer” la novela.
Después de Fuentes, Julio Cortázar será más explícito en su intención cuando publique Rayuela. Los cuadernos de Morelli son el reflejo de la novela escrita por Cortázar y por sus lectores, son un claro ejemplo de coautoría. Porque, según Jaime Alazraki, “Morelli explica y defiende la novela que Cortázar escribe” (LVI). Morelli dice: “la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito” (336). El personaje busca la apertura de la novela y hace “del lector un cómplice, un camarada de camino” (337). Las notas de Morelli en el fragmento 79, antes citado, constituyen su teoría. La práctica se encuentra en el 154. Oliveira y Etienne visitan a Morelli en un hospital, están ante un viejo postrado como Artemio Cruz: Morelli, escritor, frente a Oliveira y Etienne, lectores. A ellos les suplica: “Ayúdenme, ya que vinieron a verme” (475). Los lectores temen armar una confusión. Morelli les advierte: “Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana [...] Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y, en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto” (476). Cortázar suplica también complicidad. Pero no obliga a todos los lectores a ser participativos: se desea participación pero no se obliga. Si se es “lector-hembra” se dejan a un lado los llamados capítulos prescindibles y se lee Rayuela como una novela tradicional. La intención del texto, sin embargo, es de transformación: que la novela no se lea de forma tradicional, que se lea con complicidad. Hay que recordar lo dicho por Fuentes en La nueva novela hispanoamericana: “Nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega al orden establecido el léxico que éste quisiera y le opone el lenguaje de la alarma, la renovación, el desorden y el humor. El lenguaje, en suma, de la ambigüedad, de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones: de la apertura” (32). Colocar un espejo enfrente de la novela es otra manera de ambigüedad frente al género: se cuestionan sus principios a través de él. Colocar ese espejo es, como dice Morelli, “usar la novela como se usa un revólver para defender la paz” (336).

Obras citadas
- Cortázar, Julio. Rayuela. Introducción de Jaime Alazraki. Caracas: Ayacucho, 1980.
- Fuentes, Carlos. La muerte de Artemio Cruz. México: FCE, 1962.
- Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Mortiz, 1969.

jueves, 9 de agosto de 2012

El rostro negro

Aquí va la última reseña de la XXXVIII Muestra Internacional de Cine que en Torreón se llevó a cabo a principios de 2002. En aquel entonces la Universidad Iberoamericana traía dicha muestra a La Laguna con la colaboración de Cinépolis. En las últimas ediciones, por alguna razón que desconozco, la UIA sigue haciendo esta labor de difusión cinematográfica aunque sin el respaldo de la mencionada distribuidora. Por lo que las películas se han estado exhibiendo en la universidad. Misterio. En fin, aquí va entonces el texto:

Desde la unificación de los reinos de la península ibérica, su territorio ha vivido guerras intestinas en las que sólo ha conseguido desangrarse. Ya sean moros contra católicos, católicos contra judíos, conservadores contra liberales o franquistas contra republicanos; en ellas ha cundido la muerte sin sentido. Al presentar la falacia de esas masacres entre hermanos se devela el motivo más destacable en Silencio roto (2001) de Montxo Armendáriz.
Durante 1944, años después del final de la Guerra Civil, Lucía (Lucía Jiménez) regresa a su pueblo natal en Navarra para ayudar en la tienda de su tía Teresa (Mercedes Sampietro). Cosme (Pepo Oliva), su tío, es un inválido y delator franquista responsable del encarcelamiento de algunos republicanos. El retorno le da a Lucía la oportunidad de reencontrarse con viejos amigos: Lola (María Botto), don Hilario (Álvaro de Luna) y, sobre todo, Manuel (Juan Diego Botto), el herrero. Esta familia, pronto se enterará, está involucrada con una guerrilla antifranquista que se oculta en los montes. En Manuel, Lucía encontrará el amor. Pero sus idilios durarán poco cuando él deba huir y unirse a la guerrilla. Entonces el pueblo estará dividido entre conspiradores y delatores.
De España en su historia se dice que posee dos rostros. Uno negro, represivo e inquisitorial. Otro transparente, humano y libre. El rostro negro lo enfrenta Lucía con los horrores a su alrededor. El transparente, con el amor de Manuel. A Armendáriz parece importarle más la denuncia del primero pues ha rodado un largometraje de alta intensidad donde las reflexiones sobre la guerra y sus nefandas consecuencias se suceden una detrás de otra. En Lucía se encarnarán varias perspectivas y, con ellas, sus cuestionamientos. ¿De qué le sirven a la guerrilla sus ideales si se comporta de forma tan sanguinaria como la Guardia Civil? ¿Para qué seguir luchando cuando la causa está perdida y no se cuenta con el apoyo de las naciones opositoras a Franco? ¿Deben por eso conformarse ante la opresión como lo hace Sole, la esposa del cabo? ¿Sólo queda la huída a Francia?
Los rencores y la mezquindad convierten al pueblo de Lucía en un lugar desolado y, más tarde, en un cementerio. Todo para mantener la ilusión de la estabilidad franquista. Los elementos constituyentes de la película embonan siempre en función del aspecto social y de la crítica histórica que están cercanas al realizador: Montxo Armendáriz nació en Navarra. Así, nunca se pierde la intencionalidad del relato en medias tintas o tramas secundarias. De hecho, hasta la relación de Lucía y Manuel se torna opaca por el estado de sitio del pueblo y la fútil esperanza de la guerrilla en los montes. Con Silencio roto —cuyo título es autoreferencial porque sólo con este filme se rompe el silencio de los “maquis”— Armendáriz le arranca la careta al rostro negro de España para no olvidarlo y no volverlo a ver nunca más.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=-KX6dI3VAfU

Perdidos en el desierto

Y hoy otra más. Esta vez perteneciente al manifiesto Dogma:

Las primeras décadas del siglo XX —ésas en las que el cine pasaba de la adolescencia a la edad adulta— estuvieron plagadas de manifiestos que inauguraban múltiples movimientos artísticos. Cinco años antes de que arribara el XXI, de Dinamarca llegó el manifiesto Dogma, firmado por cuatro directores dispuestos a eliminar cualquier elemento artificioso en su cine: Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen y Kristian Levring. Cuando las cámaras en mano ya se han vuelto de uso cotidiano y el llamado cine-verdad no es nada nuevo para los países latinoamericanos (donde las historias deben contarse con mínimos recursos por la falta de presupuesto), esto podría interpretarse como un capricho pretencioso o una forma de llamar la atención. Sin embargo, como el mismo Levring afirma, no es fácil deshacerse de veinte años de historia. Por esa razón, los espectadores de una película Dogma deben enfrentarla como si fuera un experimento porque, a final de cuentas, lo es.
Viva el rey (The King is Alive, 2000) de Kristian Levring presenta a un grupo de turistas de diversas nacionalidades atrapado en el desierto del norte de África. Uno de ellos promete regresar con combustible para el autobús y los demás se entretienen en ensayos para representar El rey Lear. Un matrimonio de norteamericanos, uno de ingleses acompañado del suegro, una francesa, un actor británico, una joven voluptuosa, un hombre enfermo y un chofer habitarán el pueblo fantasma en medio de las dunas y serán observados por Kanana, un nativo silencioso y, dicho sea de paso, nuestro narrador. Pronto empezarán a surgir estrategias para sobrevivir, celos inesperados, relaciones cruzadas, peleas y recriminaciones.
En cuanto la premisa toma forma se sabe de antemano lo que sucederá con los personajes de Levring. Todo es sumamente previsible. Se hará obvio el primitivismo y la animalidad de cada uno de los turistas. Algunos sobrevivirán. Otros no. No es nada nuevo pues el mismo esquema se sigue en otras cintas cuyo tema principal es el hacinamiento humano en situaciones-límite. Aunque la técnica fincada en el manifiesto Dogma (ésta es la cuarta cinta bajo sus reglas) pueda resultar original e interesante, también es cierto que la historia de Viva el rey no lo es. No importa la referencia literaria de Shakespeare porque la trama es demasiado familiar. Y, después de una hora, también se agota la pretensión de Levring de retornar a lo más básico en cuanto a forma se refiere. ¿Cuánto puede sobrevivir este movimiento cinematográfico con su decálogo si, aunque produzca un puñado de obras relevantes, está condenado al idealismo? De seguro, lo sabremos con los años. Lo anterior no desmerita ciertas escenas de primer nivel como el cuento insultante de Catherine hacia Gina, las interpretaciones de Henry como Lear o la caminata en el desierto de ida y vuelta para enterrar a Jack. Levring conforma así un largometraje para cinéfilos curiosos y una pieza poco despreciable de un manifiesto más.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=y1y2Ue5Vd98

miércoles, 8 de agosto de 2012

Estudio de lo sagrado

Y sin más preámbulo siguen los textos de la XXXVIII Muestra Internacional de Cine:

El cine incita la curiosidad del espectador e ilumina espacios desconocidos. En el caso de Sagrado-Kadosh (Kadosh, 1999) de Amos Gitaï, la curiosidad se centra en esas comunidades religiosas alejadas del mundo y suspendidas en la utopía de preservar sus tradiciones. Hacia este lugar, apenas en la imaginación de un público alejado de Israel, nos lleva el realizador. Él entra con su cámara prohibida a los barrios de Jerusalén donde la ortodoxia es preciada por encima de todo, donde la ley se respeta sin contemplaciones, donde el peso de ciertos libros es tan fuerte que mata.
En la ficción de Gitaï, han pasado diez años desde la boda de Meïr (Yoram Hattab) y Rivka (Yael Abecassis). Los hijos no vienen a pesar de que han respetado cada baño purificador, cada período de abstinencia y han dicho cada oración antes del acto sexual. El esposo debe repudiar a su mujer y tomar otra para garantizar la descendencia. Así lo estipula la ley. El problema es que los esposos se aman y desean permanecer juntos. Además, Malka (Meital Barda), la hermana de Rivka, está enamorada de Yaakov (Sami Hori) y debe casarse con Yossef (Uri Ran-Klausner). La voluntad de las mujeres no existe en un entorno donde sólo son vistas como instrumentos de fecundidad.
Gitaï enmarca las historias paralelas con dos amaneceres distintos en las vidas de Rivka y Meïr. Entre una y otra salida del sol, se muestran también dos escenas de amor cargadas de emotividad y deslumbrantes por su simpleza. De veras, hace saber el director, éste es un matrimonio de amantes. De aquí surgen la crítica y la reflexión. ¿Por qué la letra muerta de libros contradictorios entre sí —como dice Malka— inspiran mayor respeto que una unión de diez años? ¿Dónde está lo limpio, lo puro y, sobre todo, lo sagrado aludido por el título de la cinta? ¿En los estudios del rabino de la comunidad, en los baños rituales de la madre de Rivka o en la convivencia y la pasión de dos personas?
Gitaï sólo obtiene respuesta de las mujeres pues ellas han pasado su vida entera dentro de una sociedad patriarcal congelada en el tiempo y en donde no hay opciones. Se preserva el orden y se engordan las filas de futuros ejércitos para luchar contra los otros (los paganos, los “sin-Dios”), aunque el concepto de los “otros” sea tan confuso como el del rechazo hacia una mujer que no se embaraza porque su esposo es estéril. El planteamiento de la película, hecho con mínima artificialidad, es interesante e invita a la reflexión. Cabe la pregunta de cómo verían los judíos ortodoxos Sagrado-Kadosh, cuáles serían sus reacciones a un cuestionamiento de este tamaño. O, para el caso, cómo la percibirían los católicos de ultraderecha o los musulmanes fundamentalistas en su afán por regir la naturaleza humana. Lo único absurdo del filme es el doblaje en italiano que, como en cualquier sustitución de voces, mutila las actuaciones del reparto. Eso, sin embargo, es culpa de las compañías distribuidoras y no de Amos Gitaï, gran revelador de curiosidades.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=oqfXxRxV2ik

lunes, 6 de agosto de 2012

Amélie, la fábula del destino

No creo que la siguiente película estuviera en la mencionada XXXVIII Muestra Internacional de Cine. Pero junto con las reseñas anteriores apareció ésta. Así que ni modo. Aquí va:

El director Jean-Pierre Jeunet ya le ha demostrado en más de una ocasión a los cinéfilos su habilidad para recrear universos tan deslumbrantes como fantasiosos. Ejemplos de ello son Delicatessen y La ciudad de los niños perdidos. Después de una caída de proporciones mayores con la cuarta y última entrega de la serie Alien, Jeunet retorna a territorios más familiares con Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001).
Su padre es médico. Su madre, maestra. Y, gracias a la combinación de estas profesiones, Amélie Poulain (Audrey Tautou) crece en el aislamiento. Años después de la risible muerte de su madre a las afueras de Notre-Dame, la joven deja su casa y se establece en París. Más específicamente, en Montmartre. Trabaja como mesera en un café y vive sola. La muerte de la princesa Diana le permite a nuestra protagonista encontrar una caja de recuerdos abandonada cuarenta años atrás dentro de su departamento. Se marca así el inicio de una serie de sucesos predeterminados por los que Amélie intervendrá en las vidas de otros para mejorarlas. Y, a veces, como una niña vengativa y justiciera, para empeorarlas. Se convertirá en el ángel guardián de su portera, su vecino, sus amigos del café y hasta de su padre. O también en el heroico Zorro que le dará una o dos lecciones a un tendero iracundo. Sin embargo, sus intromisiones —buenas o malas— la conducirán sin saberlo hasta otro solitario: Nino (Mathieu Kassovitz), un motociclista con la manía de recoger y pegar fotografías rotas.
A pesar de que a muchos les pudiera parecer simple y hasta ingenua la premisa planteada por el director francés, el atractivo de Amélie reside en su particular manera de contar la historia. Un narrador nos relata frenético la niñez del personaje central y luego alterna su voz con las estratagemas de este Quijote femenino de desbordante imaginación. De la misma forma imprevista que Amélie siente disolverse como el agua, así se le aparece un apuntador dictándole a lo lejos cómo ridiculizar al tendero. Las figuras de porcelana de la mesa de noche cobran vida y discuten su estado de ánimo. Igual le sucede a Nino con cuatro fotografías parlantes. Detrás de las incontables y efectivas gracejadas, reposa un discurso contra la soledad y contra la indiferencia hacia los otros. Ya depende de cada uno aceptarlo o no.
Nominada para cinco premios Óscar y en su momento favorita para ganar la categoría de mejor película en lengua extranjera, la última realización de Jeunet destaca por sus tintes fabulescos y por la reproducción de un mundo enraizado en la realidad pero floreciente gracias a la fantasía y a la estética del delirio. Destaca sobre toda la estilización el rostro afable de Audrey Tautou y su constante interacción con la cámara y, por ende, con los espectadores. Aunque al final de las siempre fraudulentas veladas del Globo de Oro y del Óscar, Amélie perdió ante Tierra de nadie, lo cierto es que sus méritos no son pocos en cuanto a manufactura y contenido. Tal vez en el aspecto de la profundidad y de la reflexión la cinta se quede algo corta. Pero no hay que olvidar que se trata, como su nombre en francés lo indica, de una fábula y, fuera de su capacidad de divertir y colmar la pupila, nada más se le exige.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=N0rnLZN5r6w

domingo, 5 de agosto de 2012

Una historia encenegada

La Muestra de Cine a la que aludo en la entrada anterior fue la edición XXXVIII. En el DF se llevó a cabo en otoño de 2001 y supongo que llegaría a Torreón a principios de 2002. Entre las películas seleccionadas estaban Deseando amar, Coronación, La pianista, Un amigo como Harry y la del comentario que presento hoy, La Ciénaga de Lucrecia Martel. Aunque la ópera prima de la cineasta argentina no me gustó del todo (y no he tenido oportunidad de revalorarla), me han agradado sus siguientes créditos como La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008). Va entonces el segundo texto:

Aunque la carrera de la directora argentina Lucrecia Martel comienza en 1991 con la filmación de cortos y series, no es hasta hace poco que aparece su primer largometraje. Si para una mujer en un país desarrollado es difícil producir una obra cinematográfica, en Argentina los obstáculos deben ser mayores y sólo por eso La Ciénaga (2001) es digna de comentarse. El problema principal es, sin caer en críticas feroces, la falta de estructuración gracias a una trama muy nebulosa.
El filme comienza con el accidente de Mecha (Graciela Borges) en la finca donde su familia cosecha pimientos rojos. Junto a una pileta bastante descuidada, Mecha cae al suelo por su embriaguez y se corta el pecho con unos vasos rotos. A ella acuden sus cuatro hijos —Momi, Vero, Joaquín, José— y la sirvienta Isabel. No así su esposo Gregorio, un inútil. Ese mismo día, el hijo menor de Tali (Mercedes Morán) es llevado a la misma clínica por una herida en la pierna. Las dos mujeres son primas. Mecha invita entonces a Tali y a sus hijos a La Ciénaga.
Los personajes abundan en la ópera prima de Martel y éste es uno de los primeros baches que se le presentan al espectador. ¿Quién es quién en las familias de Mecha y Tali? ¿Cómo se relacionan? Siembra tanta confusión el número de participante (niños, jóvenes, adultos) que, cuando ya se sabe a ciencia cierta quiénes son y cómo se llaman, arriban los créditos finales. Eso sin contar los saltos mortales en la sucesión de hechos los cuales exigen una concentración aún mayor. Muchos datos son suprimidos para darle agilidad a este laberinto de pequeñas, a veces diminutas, anécdotas familiares. Apenas se intuye cómo llega José de Buenos Aires a La Ciénaga o en qué momento se embaraza Isabel o lo sucedido durante la aventura de Gregorio y Mercedes. Ni qué decir de las relaciones entre ellos. Todas, sin excepción, son tratadas con cierta superficialidad. En una película aparte podrían contarse las duplas Mecha-Gregorio, Tali-Rafael, Momi-Isabel o José-Mercedes.
Martel prefiere aglomerar los cuantiosos roles en una película de apenas hora y cuarenta minutos. Se requiere mucho más que un anecdotario ya no para captar atención sino para retenerla, se necesita una historia con estructura menos inconexa y menos encenegada. La realizadora no plantea nada más fuera del retrato de familias sumidas en la abulia del calor o de la rutina. Las anécdotas de La Ciénaga sin duda divierten y entretienen. Eso es cierto. Pero divertir y entretener ya son tareas acostumbradas de Hollywood en su vacuidad y sus presupuestos exagerados. Un cine contenido en la Muestra Internacional debería reflejar ambiciones de otro alcance. Aún así, ¿de qué otra manera se enterarían los espectadores de la existencia de una directora argentina llamada Lucrecia Martel? La Ciénaga constituye, sólo por eso, un debut prometedor, una curiosidad alentadora. Sin embargo, palidece en el contexto formado por las cintas que hasta ahora la acompañan. Mejor suerte para el segundo largometraje.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=q9j1y6suhgY

sábado, 4 de agosto de 2012

Los serios problemas de Harry

Hace un poco más de una década me invitaron de un diario local a reseñar la Muestra Internacional de Cine. Aquí voy a ir dejando algunos de los artículos (los de películas que considero importantes) de aquella camada. En el primero abordo Un amigo como Harry de Dominik Moll. Aunque la reseña no es muy elogiosa, hace poco volví a ver la cinta luego de más de diez años y la mera verdad es que no me desagradó tanto como en su primera visita. Así pasa con el tiempo. Va entonces:

Alfred Hitchcock ha sido uno de los directores más homenajeados, por no decir plagiados, en su gremio. Tal vez atraiga la popularidad de algunas de sus obras con un público siempre ávido de sustos y de grandes emociones. El director alemán, avecindado en Francia, Dominik Moll hace un intento más de emulación hitchcockiana con su segundo largometraje: Un amigo como Harry (Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000). Las referencias al precursor se leen desde el título. El nombre original de El tercer tiro se traduce literalmente como El problema con Harry. Y es que el Harry de Moll, aunque está vivito y coleando, tiene serios problemas.
Michel (Laurent Lucas) está de vacaciones con su esposa Claire (Mathilde Seigner) y sus tres hijas. Lo de vacaciones es un eufemismo. En realidad, la pareja está agotada. Ellos saben que ni siquiera los días en el campo dentro de una cabaña a medio restaurar lograrán otorgarles alivio. En un baño de carretera, Michel vuelve a encontrarse con Harry (Sergi López), antiguo compañero del liceo. Aunque no lo recuerda bien, envidia el lujoso auto, la vida despreocupada y la bella (aunque estúpida) novia del otro. Pronto se hará obvia la obsesión de Harry por ayudar a Michel y, en especial, por revivir en él la vocación de escritor. Un amigo como éste es capaz de todo. Incluyendo el homicidio.
Es verdad que los espectadores menos familiarizados con la filmografía del inglés no serán capaces de percibirlos, pero los homenajes a Hitchcock son muchos y a Moll no le interesa disimularlos. La sustitución en un asesinato del beneficiario de éste por un desconocido es de Pacto siniestro. El ojo en una mirilla improvisada, de Psicosis. La presencia de un criminal en el hogar recuerda a Sombra de una duda. La lista, de estar completa, sería larga y después de que en los años noventa se les recetó a los cinéfilos una larga serie de filmes sobre esposos, hijos, niñeras o enfermeras infernales, un ejercicio como éste pareciera redundante. Sin embargo, el cineasta alemán no es tan ingenuo como otros. Basta observar con atención el final de la cinta y contrastarlo con la primera escena. Después de todo, Harry no era tan mal amigo.
Permanecen, sin embargo, ciertas dudas respecto a la trama. ¿En qué momento se entera Harry de la dirección de los padres de Michel? ¿O es que siempre vivieron en la misma casa desde la adolescencia de su hijo? Si conocía tan bien a su viejo amigo como pretendía, ¿por qué le sorprende tanto la irrupción de Eric, el hermano, en el departamento de los padres? Enmarcados por el suspenso, ninguno de estos datos debió disolverse en el aire. Cada enigma requería ser resuelto. Ni qué decir de la culminación. El instante más esperado, el punto en el que los contrincantes se enfrentan, termina agotándose en menos de dos segundos. Por supuesto, la conducta de Harry queda sin la explicación de cualquier pieza del género. Lo anterior le resta puntos a la película de Dominik Moll y la convierte en un tributo algo decepcionante. Difícil hacerle sombra a tan gran precursor.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=07Eq1XYsuto

martes, 31 de julio de 2012

Cine y literatura: un viejo apretón de manos

Hace un poco más de una década di esta conferencia en la Universidad Iberoamericana Torreón durante las Jornadas de Integración. Aquel abril de 2002 compartí mesa con mi amigo Jaime Muñoz Vargas. El texto, creo, nunca se reprodujo en un medio impreso. Hoy me lo encontré en una carpeta perdida de mi computadora y decidí subirlo a esta bitácora. Va entonces:

El domingo después de los estragos causados por el cambio de horario y por haber asistido a una boda la noche anterior me encontré en TNT, el canal fundado por el ex de Jane Fonda, una adaptación para la tele de Don Quijote (2000). Nunca imaginé antes —pues el escurridizo narrador de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha parece no querer acordarse de muchos detalles— a un Alonso Quijano niño que juega a ser caballero andante y escucha el grito de su madre a lo lejos llamándolo para cenar. Esta escena nos remite de inmediato al lugar común que caracteriza cualquier conversación sobre cine y literatura: “El libro es mejor que la película”. El caso de la adaptación fílmica de TNT confirma lo anterior aunque la regla tenga contadas o muchas excepciones, según la apreciación del lector-espectador. Difícilmente Miguel de Cervantes, de estar vivo, aprobaría lo hecho por los norteamericanos a su caballero de triste figura —recordemos cómo se puso en 1615 cuando un tal Avellaneda se lo robó—, difícilmente podemos aceptar un Sancho Panza con acento británico o un escenario sin la visión abarcadora y crítica de Cervantes respecto a cada estrato de la sociedad de su tiempo: campesinos, hidalgos, pícaros, prostitutas, pastoras, judíos y moriscos.
Para un cineasta, traducir al lenguaje cinematográfico el literario resulta en suma trabajoso y arriesgado, sobre todo cuando se trata de obras que ya sea por el capricho de las academias, los críticos, la mercadotecnia o las estructuras sociales son consideradas como clásicos. Ahí tenemos los ejemplos shakespeareanos. Aludo, a manera de ilustración, a Romeo y Julieta. Quizá ninguna de las tres versiones fílmicas sería aprobada por el autor isabelino ya sea la hollywoodense de los años treinta con un Leslie Howard (1936) demasiado viejo para el papel de Romeo, ya sea la versión en mallas de Franco Zefirelli en Verona con música de Nino Rota (1968) o la versión estilo MTV en Verona Beach de Baz Luhrmann (1996), director sobreestimado en estas fechas por ese pastiche artificioso y pueril llamado Moulin Rouge (2001). El dramaturgo inglés es con probabilidad uno de los más adaptados. Ahí están las múltiples caras de Hamlet en el cine: Laurence Olivier (1948), Nicol Williamson (1969), Mel Gibson (1990), Kenneth Branagh (1996), Ethan Hawke (2000), etcétera. Ya desde los tiempos de Georges Méliès se empezó a adaptar a Shakespeare (1907). El ya conocidísimo monólogo del tercer acto —conocido aún para los alérgicos a los libros— es el más codiciado por el gremio actoral, es como una suerte de graduación de la escuela de teatro. Se es buen actor si se encarna al indeciso príncipe de Dinamarca. Tanto así que esa codicia se volvió caricatura en manos del quebequense Denys Arcand en la película Jesús de Montreal (1989) cuando un actor, para aceptar un papel en la representación de la pasión de Cristo, le exige a los escritores incluir el monólogo de Hamlet para tener la satisfacción de recitarlo en público aunque sea una vez en su vida.
La fidelidad a la obra, por otro lado, también pudiera tornarse en camisa de fuerza. Ya lo demostró Peter Greenaway con su libérrima adaptación de La tempestad llamada Los libros de Próspero (1991) o los hermanos Coen respecto a La Odisea con ¿Dónde estás, hermano? (2000) o Juan Carlos Rulfo con Del olvido al no me acuerdo (1999) respecto a la obra de su padre. La fiebre fílmica por Shakespeare, en Hollywood y en Inglaterra, sólo fue atemperada por la ahora extinta fiebre por Jane Austen. Gracias a ella se llevaron a la pantalla Persuasión (1995), Sensatez y sentimientos (1995) y Emma (1996), todas ellas apegadas al período en que fueron escritas, no así Ni idea (1995) dirigida a un público más joven como el del Romeo y Julieta de Luhrmann o la nueva versión de Otelo, O (2001), donde los personajes son adolescentes de preparatoria.
Pero no es necesario detenerse en los Siglos de Oro para darnos cuenta de lo ambiciosos que pueden volverse los directores en su afán de trasladar la literatura al cine. Los años cincuenta y sesenta del siglo XX estuvieron plagados de cintas “épicas” de gladiadores, emperadores romanos y, por supuesto, historias bíblicas. La más pretenciosa dentro de este subgénero, revivido gracias a la mala memoria de muchos cinéfilos con Gladiador (2000), fue sin duda La Biblia (1966). Con un título tan estentóreo como éste sin duda esperaríamos escenas tanto de la creación como del Apocalipsis pasando por los evangelios. Sin embargo, el presupuesto se agotó con los primeros 22 capítulos del Génesis y la trama apenas llegaba hasta Isaac. Tal vez por eso, frente a una obra literaria de grandes proporciones, debería optarse por la serie de televisión, como lo hicieron los españoles con Don Quijote en el 91.
La adaptación no sólo es asunto de tramas y personajes, sino también de atmósferas. En la versión de TNT de la novela de Cervantes aparecen palmeras californianas muy disímiles a la aridez polvosa de Castilla la Vieja. Por eso Atom Egoyan, al adaptar a las rocosas canadienses la novela Dulce porvenir (1997) de Russell Banks decidió atemperar la reacción de los medios frente a la muerte colectiva de los niños de un pueblo estadounidense pues, según explica el director, sus compatriotas son algo más reservados. Egoyan es sólo un ejemplo de los cineastas que logran trasladar con cierto éxito la literatura al cine. Ahí está El tambor de hojalata (1979) ya no de Gunter Grass sino de Volker Schlondorff o La colmena (1982) ya no de Camilo José Cela —que dicho sea de paso participó como actor en la película— sino de Mario Camús. Por otra parte, se quedan cortos frente a sus precursores el Jean Jacques Annaud de El nombre de la rosa (1986) quien no logró traducir en imágenes los intrincados caminos de la biblioteca la cual era representación del mundo medieval en la novela de Umberto Eco o, ya en nuestras tierras, el Pedro Páramo (1967) de Carlos Velo que encuentra su origen en la conocida novela de Juan Rulfo, un texto mucho más oral y sonoro que descriptivo y de ahí la imposibilidad de su transferencia al lenguaje cinematográfico.
Pero, dirigiendo la mirada a una mayor familiaridad en tiempo, ahí tenemos a los autores del boom latinoamericano que no pueden negar su relación con el cine. En la última muestra internacional tuvimos la oportunidad de ver Coronación (1999) dirigida por Silvio Caiozzi y basada con óptimo equilibrio entre fidelidad y actualización en la primera novela de José Donoso. También el cine se vuelve precursor de la literatura en los autores del siglo XX. Un caso especial es el del argentino Manuel Puig y El beso de la mujer araña (1986), texto generoso en elementos cuyo origen se encuentra en la invención de los hermanos Lumière y que a su vez se convirtió en cine con la dirección de Héctor Babenco. El propio Puig incursionó en este mundo al lado de Leopoldo Torre-Nilsson cuando adaptaron juntos Boquitas pintadas (1974). Un ejemplo emblemático es el cubano Guillermo Cabrera Infante con su Cine o sardina, un volumen gigantesco con artículos sobre cine. Carlos Fuentes confesó en alguna entrevista que El ciudadano Kane (1941) de Orson Welles le sirvió como inspiración para construir el personaje de Artemio Cruz y, a su vez, la obra del escritor mexicano entró en Hollywood con Gringo viejo (1989). Sin embargo, intransferibles al lenguaje cinematográfico por el trabajo que esto significaría, además de Pedro Páramo, son títulos como Terra nostra del propio Fuentes, Cien años de soledad de García Márquez o El obsceno pájaro de la noche de Donoso (aunque, según confiesa el chileno en su Historia personal del boom, Luis Buñuel alguna vez estuvo interesado en que desfilaran sobre la pantalla del cine los monstruos de su novela).
Un cineasta-excepción que rompe aquella regla ociosa de que “el libro es mejor que la película” sería Stanley Kubrick. Después del fracaso taquillero de Barry Lyndon (1975), Kubrick se ve en la necesidad de trabajar con El resplandor (1980), un best-seller. Es bien sabido que Stephen King se quejó en su momento de la adaptación que hizo el director a su novela. Tal vez sea porque la capacidad del neoyorquino logró superar en mucho las gracejadas sobrenaturales que tanto caracterizan a este redactor de mamotretos. La carrera de Kubrick se caracterizó por no dejarse amedrentar por los escritores a los que se enfrentaba. De hecho, Anthony Burgess, autor de Naranja mecánica (1971), confiesa que de no ser por la adaptación al cine de su novela ésta habría sido olvidada hace algún tiempo.
Y es que desde los inicios del cine, desde que la ficción se incorporó a este nuevo arte, la literatura jugó un papel medular para el desarrollo de historias y la utilización de técnicas narrativas. Ya sea como adaptación o referencia fugaz, la literatura está ahí. No por nada El viaje a la luna (1902) de ese otrora hombre de teatro, Méliès, nos acerca a Verne o, para dar el salto de casi un siglo, no por nada Almodóvar en Todo sobre mi madre (1999) le rinde homenaje al Tennesse Williams de Un tranvía llamado deseo y a las Bodas de sangre de García Lorca. Y decir “el libro es mejor que la película” o viceversa es, al fin y al cabo, una pérdida de tiempo porque tal vez estamos hablando de lo mismo.
Torreón, abril de 2002

lunes, 30 de julio de 2012

Joyas que vi de chiquillo (IV)

Suspendí esta sección nostálgica del blog hace un año a causa de mi trabajo como profe de tiempo completo. La retomo sin saber exactamente si la podré continuar durante el año escolar 2012-2013 que comenzará a finales de agosto. Ya veremos entonces qué tan cargado viene. Por lo pronto les recuerdo que las tres joyas anteriores han sido Muerte en el Expreso de Oriente (1974), Amadeus (1984) y Los mejores años de Miss Brodie (1969). La otra cara, la de las porquerías incluyó Flores en el ático (1987), El club de los cinco (1985), Candleshoe (1977), Ojos en el bosque (1980) y Feliz cumpleaños para mí (1981). A continuación dejo el comentario sobre la cuarta joya que vi de chiquillo: El hombre elefante de David Lynch.

Calculo que tendría alrededor de siete u ocho años cuando mi padre llevó a la casa el videodisco RCA de la cinta El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) de David Lynch. Ni antes ni muchos años después de verlo supe quién era el realizador estadounidense. Eso vendría tiempo más tarde con la serie de televisión Twin Peaks. Pero sí me enteré de quién era el hombre elefante del título. Y mi sentido de lo grotesco, imagino, se fue refinando pasando del horror a la familiaridad. Al menos, de eso estoy convencido ahora, casi tres décadas después. Porque ¿cómo no sentir horror ante el rostro lleno de protuberancias asimétricas de John Merrick (John Hurt; sí, otra vez John Hurt luego de que le estallara el estómago con el monstruo de Alien)? ¿Cómo no taparse los ojos ante el torcido cuerpo de ese hombre? Poca conciencia me quedó de quiénes eran los creadores detrás de la cámara de este filme en blanco y negro. Ni siquiera delineé en mi mente las caras de los actores que intervenían al lado de Hurt, siempre cubierto de pesado maquillaje. Ellos importaban poca cosa pues todo —absolutamente todo— era eclipsado por la monstruosidad física de John Merrick.
Basado en un par de fuentes —una de ellas, las memorias del doctor Frederick Treves— David Lynch filma en Londres varios episodios de la vida de Joseph (“John” en las memorias del doctor) Merrick, conocido en su época como “El hombre elefante”. Lo anterior bajo el auspicio de Mel Brooks, convencido de apoyar al inusual cineasta después de ver su ópera prima Eraserhead (o en castellano Cabeza borradora). Parecería que Lynch, tras el surreal primer crédito, iba a seguir un camino mucho más convencional. Sin embargo, la primera escena se erige como Lynch puro: una secuencia onírica iniciada con los ojos de la madre donde esta mujer es atacada por un elefante y al final del humo blanco surge el chillido de un bebé. Así —en aquella época victoriana en que cualquier función corporal se ocultaba— se explican tan poco científicamente las deformidades del hijo de dicha mujer. De inmediato pasamos a la realidad del circo, a los espectáculos de fenómenos y abortos de la naturaleza tan en boga en aquella época, a los recovecos londinenses tan bien retratados por Dickens. Por el mencionado mundo carnavalesco de payasos, mujeres barbudas, enanos e hijos del pecado original deambula el doctor Frederick Treves (Anthony Hopkins todavía con pelo) y es aquí donde descubre al monstruoso John Merrick (John Hurt cubierto por un maquillaje que tardaba horas enteras en ser aplicado). Luego de llevarlo y exhibirlo en una reunión de patólogos londinenses como si se tratase de animal de única especie, lo devuelve a su captor y en cierta forma padrote Bytes (Freddie Jones). Por el contexto social antes descrito hay quien podría ver El hombre elefante como un antecedente de Venus negra (2010) de Abdellatif Kechiche. No me desvío. Continúo. Sin embargo, una vez dándose cuenta de que no se halla ante un idiota, el doctor decide traerlo de vuelta al hospital para curarlo de una golpiza y luego para darle una vida más digna. Tanto la generosidad de Treves como la inteligencia de Merrick irán convenciendo a otros personajes de su valía como ser humano: el señor Carr Gom (John Gielgud), director del hospital, así como la jefa de enfermeras, la señora Mothershead (Wendy Hiller). Pero es finalmente la maternal aprobación de la famosa actriz del teatro, la señora Kendal (Anne Bancroft) lo que complementa la vida de Merrick con la apreciación de una de las bellas artes. A pesar de ello, quienes desean enriquecerse explotando la curiosidad de la gente ante la repulsión causada por las deformidades de Merrick no lo dejarán en paz.
En un análisis superficial cualquiera concluiría que David Lynch ha roto con su crédito precedente. Pero escrutando El hombre elefante a la luz del resto de la carrera del director, Eraserhead (1977) todavía está muy presente no sólo por lo monocromático de las imágenes sino también por la ansiedad ante la venida de un engendro deforme al mundo. ¿No hay algo del hombre elefante en el bebé de Eraserhead? O más bien al revés. Las máquinas que exhalan vapor se hallan tan cómodas en la época victoriana como en el universo pesadillesco de Henry Spencer o incluso, si miramos hacia adelante en la filmografía del cineasta, en el Littleton de Jeffrey en Terciopelo azul (1986). Y el cuadro del niño que duerme, ¿no es para John Merrick un remanso similar a ese otro cuadro observado por la legendaria Laura Palmer en la precuela de la serie Twin Peaks subtitulada Fire Walked with Me (1992)?
Aunque el tan criticado sentimentalismo de la película me importaba muy poco cuando tenía ocho años, éste se halla presente con una intensidad similar a la de Una historia sencilla (1999). ¿Y cómo habría de haberme importando el lado emocional de la cinta si en aquel entonces no entendía bien el inglés y por supuesto que la ya superada tecnología del videodisco RCA no daba para almacenar subtítulos en español? Pero es verdad que varias escenas de El hombre elefante se han quedado en mis recuerdos, grabadas hasta lo más profundo por el terror que en aquella lejanía me causaban: la primera llegada de Merrick al hospital donde Wendy Hiller —antes, muchos años después de que fuera Eliza Doolittle en Pigmalión (1938) al lado de Leslie Howard— golpea sus nudillos contra el mostrador para llamar la atención de quien —en aquel momento de la cinta y oculto bajo una tela que sólo deja ver su ojo— parece, además de deforme, retrasado mental; la primera vez que como espectadores vemos a John Merrick y con el mismo horror de la enfermera que le lleva el plato de avena reaccionamos ante su apariencia; las de los abusones liderados por el guardia de noche una vez que Merrick se convierte en el bebé al cual todos en el hospital y algunos fuera de él anhelan proteger; y la clásica (la magistral) donde acosado por una turba morbosa en la estación de tren grita “¡No soy un animal!” Tan sólo por esta serie de impresiones El hombre elefante siempre será para mí otra joya más que vi de chiquillo.

El hombre elefante (The Elephant Man, 1980). Dirigida por David Lynch. Producida por Jonathan Sanger. Protagonizada por John Hurt, Anthony Hopkins, Anne Bancroft, John Gielgud y Wendy Hiller.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=ye4YTZOq2fk

lunes, 23 de julio de 2012

Conferencia sobre Anthony Burgess


Bajo el auspicio de la Dirección Municipal de Cultura de Torreón este miércoles 25 de julio a las 19:00 horas y en la Biblioteca José García de Letona ubicada en la Alameda Zaragoza voy a hablar sobre La naranja mecánica (1962) del inglés Anthony Burgess. Esta actividad se realiza para celebrar los 50 años de la publicación de la novela. Espero que los lectores asiduos de esta bitácora que viven en Torreón puedan acompañarme ese día. Ahí nos vemos.

lunes, 16 de julio de 2012

Humilde morada de los Crawley

Mientras espero con impaciencia el estreno en DVD de la quinta temporada de Mad Men, mi nueva droga televisiva se llama Downton Abbey. Hace algunos meses bajé al sótano del videoclub al que acostumbro ir casi cada fin de semana en Montreal. Ahí los de “La Boîte Noire” guardan las series de televisión. Ese día buscaba una serie británica del estilo de Upstairs, Downstairs (1971-1975) y del escritor de Muerte a la medianoche (Gosford Park, 2001), Julian Fellowes. Sabía que la mencionada serie había tenido ecos al otro lado del océano y que incluso —a pesar de la variedad de productos televisivos al alcance de su mano— había conquistado a los gringos. Renté el primer disco que contenía únicamente los primeros dos episodios de la temporada inaugural. Esto para darme una probada de Downton Abbey sin gastar mucho. Tan pronto terminé de ver esos dos episodios de la primera temporada salí corriendo a la tienda de DVD más cercana a mi casa para conocer por completo las peripecias de la aristocrática familia Crawley y las de sus no menos interesantes sirvientes.
A la cabeza del clan Crawley y como dueño absoluto de la mansión Downton Abbey se halla Robert Crawley (Hugh Bonneville), conde de Grantham. Pero no es a él a quien primero vemos aquella mañana de abril de 1912. Por la ventanilla de un tren vemos más bien el rostro mofletudo y triste del señor John Bates (Brendan Coyle), el inválido herido en la guerra de Sudáfrica que en unas horas se convertirá en el controvertido ayuda de cámara del conde. Son los sirvientes quienes primero se levantan en Downton Abbey: el mayordomo, el ama de llaves, la cocinera, las sirvientas, los lacayos y el chofer. Son ellos quienes primero se enteran de que la noche anterior ha naufragado el Titanic. Un telegrama llega mientras la familia desayuna. El telegrama trae malas noticias complementarias: la muerte de dos de los herederos del clan Crawley en el naufragio. Tanto la propiedad como la fortuna de la familia peligran ante la tragedia colectiva del Titanic pues Robert y su esposa Cora (Elizabeth McGovern) solamente han podido engendrar tres hijas, ningún varón susceptible de heredar la propiedad. Desafiante ante la autoridad de su hijo aparece confrontada a la presencia de su nuera la condesa viuda de Grantham, Violet (Maggie Smith, genial como siempre). Finalmente luego de los dos muertos se da una alianza entre madre y esposa. Esto luego de años de rencores pues es bien sabido que en el matrimonio de los Crawley hubo un intercambio provechoso para las dos partes: él le concedió un título a la estadounidense, ella su riqueza al conde. Aunque ahora Robert y Cora se aman les queda claro a ambos que el motivo principal para que él se casara con ella fue la fortuna de la americana, fortuna necesaria para mantener la propiedad, fortuna que ahora peligra pues se halla legalmente unida al título nobiliario por órdenes del anterior conde de Grantham, el padre de Robert. En pocas palabras, el heredero del actual conde lo tendrá todo después de su deceso: el título, la propiedad y la fortuna de Cora.
Las únicas esperanzas están puestas en los matrimonios de las tres hijas. La mayor, lady Mary (Michelle Dockery), además de bella, es rebelde y orgullosa. La de en medio, lady Edith (Laura Carmichael) tiene pocas probabilidades de encontrar marido por su fealdad siempre opacada por la hermosura de Mary. La menor, lady Sibyl (Jessica Brown) es la única susceptible de cuestionar a fondo los valores aristocráticos de su familia atreviéndose a interesarse en los problemas de quienes trajinan en el sótano. Escaleras abajo, entre la servidumbre, se comentan los problemas de los Crawley como si se tratara del serial radiofónico más popular de Gran Bretaña. Unos critican a sus patrones. Otros los defienden hasta la muerte. Y la llegada del señor Bates levanta un debate mayor: ¿cómo es posible que su señoría haya mandado llamar a un cojo para que sea su ayuda de cámara? El final del primer capítulo marcará esta temporada inicial de Downton Abbey. El siguiente nombre de varón en el árbol genealógico es Matthew Crawley (Dan Stevens), primo en tercer grado. Con el fallecimiento de dos miembros de la familia en el Titanic, el abogado clasemediero de Manchester heredará todo cuando muera Robert. Pronto Matthew y su madre Isobel (Penelope Wilton) reciben una invitación para mudarse a la aldea cercana a Downton Abbey. El plan de Robert es preparar al muchacho de clase media y así convertirlo en el siguiente conde de Grantham. Incluso, tal vez convertirlo en su yerno casándolo con su hija mayor. El resto de la familia no estará muy de acuerdo con la bienvenida que Robert les da a los parientes pobres. La segunda temporada estará marcada por las consecuencias de la Primera Guerra Mundial.
Una telenovela se caracteriza por sus situaciones dramáticas, los constantes giros en la trama y, sobre todo, los finales de infarto de cada episodio. En ese sentido, Downton Abbey es una telenovela. Pero no se crea con ello de que es una telenovela de las que se acostumbran producir en cantidades industriales dentro de nuestro país. Downton Abbey colma los requisitos (incluso más allá de las expectativas) en cada uno de los departamentos que chafean en Televisa o TVAzteca: vestuario, dirección de arte, iluminación, fotografía, diálogos y actuaciones. Sobre los hombros de los actores (quienes le dan la cara al público) recae en gran medida el éxito de una teleserie. Si la interpretación conlleva una potencia incuestionable, entonces las situaciones más inverosímiles se vuelven creíbles. Si la capacidad actoral del histrión es paupérrima (algo a lo que nos tienen acostumbrados los melodramas nacionales) el humor involuntario se hace presente. Éste no es el caso de Downton Abbey. Al contrario. El contraste se vuelve tan intenso que hasta tristeza da que seriales como el mencionado no sean posibles en un país como el nuestro. Downton Abbey resplandece de arriba abajo desde las habitaciones de los aristócratas hasta la ruidosa cocina donde los sirvientes discuten y se enfrentan. El sonoro eco en países allende las islas británicas no resulta nada desproporcionado. En nuestro idioma (en un caso con doblaje, en otro con subtítulos) Downton Abbey ha sido difundida por Antena 3 en España y por Film & Arts en Latinoamérica. Y ahora que he visto las dos temporadas de Downton Abbey espero impacientemente a que comience la tercera. Así de adictiva se ha vuelto para mí.

Comercial del inicio de Downton Abbey con versión coral de "Every Breath You Take" de fondo musical: http://www.youtube.com/watch?v=2M3moEeErr8
Comercial del inicio de la segunda temporada con versión coral de "With or Without You" de fondo musical: http://www.youtube.com/watch?v=yoe3CoxcYm0

sábado, 14 de julio de 2012

Parranda sobre ruedas

El cuento que presento a continuación se publicó hace más o menos cuatro años en el número 53 de la revista literaria Estepa del Nazas. También forma parte del mismo grupo de cuentos de "Al infierno" y "Maestro en la metrópolis azul". En varias ocasiones, incluso en la novela que escribo actualmente, me he ocupado de historias sobre grupos de amigos. Esta historia en particular se ocupa del desgaste y la disolución inevitable de la amistad. Va entonces el texto:

Parranda sobre ruedas

Dos compadres con una botella, dan la mejor sentencia.
Refrán

Habían pasado alrededor de quince minutos desde su arribo y ahora estaban esperando a que las luces se encendiesen. A Gerardo ya se le agotaba la paciencia. Eran casi las cinco y cuarto y, desde hacía buen tiempo, se dedicaba a mirar de reojo el reloj. Volvieron a timbrar y luego golpearon la reja con el llavero. Al fin se hizo la luz en una de las ventanas del segundo piso. Gerardo vio cómo se encendían más lámparas conforme una sombra se acercaba con lentitud —como deshaciéndose de la modorra— hacia la puerta. Una de las dos personas que lo acompañaban dio un suspiro de alivio. Pronto les iban a abrir, mano. El otro ni siquiera se movió. Iba en estado de semiinconsciencia. De vez en cuando balbucía algo ininteligible. Después de una noche de intensa actividad, le quedaban pocos ánimos. La puerta se abrió y Gerardo observó a una mujer entrada en años, muy flaca, canosa, encorvada, casi una anciana. Asomó la cabeza. Tenía los ojos entornados y cierta expresión de enojo mezclado con cansancio. Cuando reconoció al hombre que Gerardo y su acompañante traían en brazos, la mujer gritó sin mesura:
—¡Ay, Rodolfín! ¡Otra vez me lo trajiste bien pedo!
El tipo al que ayudaba a cargar lo conocía Gerardo sólo con el sobrenombre de “El Panameño”. Esa noche lo llevaba en brazos no sólo porque el Pana estuviera bastante ebrio sino además porque, aun de no estarlo, le habría sido muy difícil caminar. Gerardo no se enteró de todos los pormenores hasta entonces. Fue Rodolfo, el primer mejor amigo del inválido, quien le contó lo sucedido y le pidió más tarde con cierta timidez que lo ayudara a llevarlo a su casa. Sí, era verdad, mano, el accidente del Pana lo despojó de su habilidad para mover las piernas. Pero eso no impedía que saliera a los antros. Le encanta. No podemos quitarle esa ilusión. Hasta sus papás cooperan. Aunque a veces se pase de rosca. Hacía años que Gerardo no lo veía. De hecho, desde la preparatoria. Ni siquiera se acordaba de su nombre, menos de su apellido. Todos lo conocían sencillamente como el Panameño. Incluso se le escapaba a Gerardo la razón de aquel gentilicio. Y sí se enteró de su accidente. Sin embargo, para entonces, fue como enterarse de un terremoto en Japón. La indiferencia se perpetuó hasta esa noche en que coincidieron y en que le ayudó a Rodolfo no sólo a subirlo a la vagoneta sino también a bajarlo de ella, timbrar, esperar a que su madre les abriera, esperar otro tanto a que le pusiera la pijama y lo acostara. Cuando regresó a su casa eran casi las siete.
No tendría mucho caso ahondar en el accidente por el cual el Panameño quedó paralítico. Accidentes como ése pululan en el orbe entero, ¿no, mano? En especial, dentro de la Comarca Lagunera donde la gente no se distingue por saber manejar muy bien que digamos. Fue, pensarás, una noche de tantas, un sábado de peda más en el que el Panameño salió a emborracharse con sus amigos de la universidad. Y de seguro, concluirás, le tocó mala suerte. Pero no fue así. No te culpo si en un principio lo pensaste. Ya ves la fama de desmadrosos que teníamos en la prepa. Sí, te equivocarías al pensar eso. ¿Cómo crees? Sí se iba de parranda. No lo niego. Siempre le ha encantado. Desde mucho antes del accidente. ¿A quién no le gusta el despapaye? Sin embargo, de caer en ese lugar común, te equivocarías. El Pana se iba al trabajo y a la universidad en bicicleta. Cargaba con mochila y celular. Estaba ahorrando para comprarse un coche y después del coche una casa mejor para los papás que la mera verdad ya están algo mayores y después se iba a comprar otro cantón para él y su novia. Y, en una de ésas, un camión de la ruta norte lo atropelló. Así de simple. El pinche chofer se hizo ojo de pulga. Nomás quedó el camión vacío al lado de un Pana ya todo chueco. Y, claro, los pasajeros que recreaban su morbo con el cuerpo sobre el asfalto. El único que se acercó para ayudarlo, después de llamar por el celular a su casa, se robó el aparatito de comunicación, la mochila y nomás no se llevó la bicicleta porque había demasiados testigos. Qué cabrón, ¿verdad? Así somos en México, bien gandallas. No se diga en La Laguna. ¿Qué se le va a hacer? Y ya desde antes del robo, él había dejado de sentir las piernas. Así es la vida. Ni modales ¿Y qué pasó con sus amigos de la universidad? La amistad dura lo que tiene que durar. Sobre todo, cuando uno hace esas amistades en la carrera. Préstame tus apuntes, dime qué encargaron de tarea para esta materia, vamos a hacer viaje. A eso se reducen las amistades hechas en la universidad, ¿o no, mano? Pero gracias a Dios los grandes amigos suyos de la carrera no eran los únicos del Panameño, ni siquiera eran los mejores. No. Sus verdaderos amigos somos nosotros, los de la prepa, los de toda la vida. A mucha honra. Nosotros estuvimos a su lado durante la convalecencia y, aunque no lo creas, seguimos a su lado hasta el día de hoy. Ni siquiera la novia aguantó tanto. Hace dos años y medio, ella se casó con otro. Los amigos aguantamos más. No somos tan traicioneros como las viejas, ¿verdad? He ahí tu caso, pensó Gerardo, el caso del fiel Rodolfo. Y lo pensó incluso horas antes de acompañarlo a dejar al Panameño. Algo de agorero tendría esa noche.

Este cuento y otros más se hallan en el volumen e/spiral/e (I)http://www.amazon.com/dp/B00F3KCXWU

viernes, 6 de julio de 2012

Dos de niños actores

Aquí aparecen dos reseñas de películas que lo único que tienen en común es la inclusión de niños actores en su reparto. Desde mi punto de vista en ambas cintas el éxito o el fracaso de sus directores depende en gran medida del desempeño histriónico de estos pequeños. Es lugar común en el medio cinematográfico decir que nunca se debe trabajar con niños o con animales. En una de estas cintas el mal augurio, creo, se convirtió en realidad. Aunque imagino que, a final de cuentas, la responsabilidad recae en las manos del capitán a bordo. Es decir, en las manos del realizador. A continuación, los dos textos:

Incómoda artificialidad
Mi primera experiencia con el cine del estadounidense Wes Anderson se dio cuando vi Los excéntricos Tenenbaums (The Royal Tenenbaums, 2001), una película cuyo humor y cuya estética me llamaron mucho la atención. Y no. No he visto aún Rushmore (1998), su ópera prima. No me siento obligado a ello. Luego, conforme pasaron los siguientes créditos —como La vida acuática con Steve Zissou (2004) y Viaje a Darjeeling (2007)— la obra de Anderson me interesó cada vez menos hasta que simplemente ignoré su penúltimo crédito titulado El fantástico señor Zorro (2009). Esto último un tanto por Anderson, otro a causa del público objetivo del filme; pero también por un actor al que contrató para hacer voces al cual no tolero ni auditivamente. Así ante las críticas favorables de Moonrise Kingdom (2012) luego de su participación en Cannes en mayo pasado, decidí darle una nueva oportunidad a Anderson.
Moonrise Kingdom nos presenta a dos niños entrando a la pubertad cuyo sentimiento de marginación se ha vuelto desbordante. Los dos viven una aventura de varios días (predecesores a una gran tormenta, nos cuenta un narrador-meteorólogo algo fútil) dentro de una isla de Nueva Inglaterra a mitad de la década de los sesenta. Sam (Jared Gilman) es un huérfano en un campamento de los Scouts cuyo líder adulto (Edward Norton) es sumamente cuadrado y además ignorante de lo mucho que Sam es odiado por los otros niños. Suzy (Kara Hayward) es la única hija en una familia de tres varoncitos con dos padres abogados y distraídos, Walt (Bill Murray) y Laura (Frances McDormand). Laura a su vez —y esto lo sabe muy bien Suzy gracias a sus binoculares— sostiene un amorío con el policía del pueblo (Bruce Willis). Sam y Suzy, tras una serie de misivas de estilo telegráfico, deciden huir juntos para vivir su puberto amor causando así una búsqueda frenética por parte de todos los adultos (e incluso de los Scouts) dentro de los bosques de la isla. Los buscadores se sentirán todavía más impotentes cuando intervenga la señora Servicios Sociales (Tilda Swinton) y amenace con llevar al pobre Sam a un orfanatorio una vez que sea hallado.
No negaré la excelente dirección de arte del filme ni las loables participaciones de los actores adultos (Norton, McDormand, Murray, Willis y Swinton) que dan el tono de una película típica de Anderson con esa insondable extrañeza, repleta de un humor hasta cierto punto bizarro donde la excentricidad de quienes vemos desplegados en pantalla impera. Mi más grande objeción se dio con los niños actores y en particular con Sam, el personaje interpretado por Jared Gilman, actor debutante en cine. Ése es el problema con la artificialidad. No puede recargarse tanto. Como experimento formal podrá agradarnos a muchos. Los personajes son incluso capaces —dentro lo exagerado de los colores, los decorados y la misma trama— de volverse creíbles, entrañables. Y finalmente logran su cometido: conmover al público. Así ocurría con Los excéntricos Tenenbaums. Sin embargo, cuando el personaje es doblemente artificial (como el caso del personaje a cargo del joven Gilman) la paciencia se tensa demasiado. Veo entonces a dos púberes (en especial a uno) fingiéndose adultos y no precisamente adultos simpáticos sino esnobs, melancólicos, lánguidos y tal vez en extremo posados. Demasiado como para poder sentir empatía por ellos. Al contrario. Esto —ya sea por el tiempo del que disponen en pantalla o por su experiencia en un sinnúmero de cintas— no se percibe en el reparto adulto. Su desempeño es mesurado. Debo decir, sin embargo, que en lo anterior soy minoría. Cuando fui a ver Moonrise Kingdom, en la sala de cine la mayoría de los asistentes recibió gratamente las gracejadas de estos chiquillos jugando doblemente a ser adultos (dentro de la ficción y fuera de ella). A mí, lo confieso sin ambages, no me hicieron reír tanto. Es más, casi nada. De la filmografía de Wes Anderson sigo teniendo un muy buen recuerdo de Los excéntricos Tenenbaums. Éste no resulta desbancado pues Moonrise Kingdom no me convenció. Ni tantito. Moonrise Kingdom formó parte de la selección oficial del festival de Cannes de este año siendo además el filme de apertura. Todavía no tiene título en español para nuestro país. Tampoco cuenta con fecha de estreno.

Moonrise Kingdom (2012). Dirigida por Wes Anderson. Producida por Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rates y Scott Rudin. Protagonizada por Kara Hayward, Jared Gilman, Bruce Willis, Bill Murray y Frances McDormand.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=7N8wkVA4_8s

Desde Argelia con amor
Durante años la categoría de mejor película en lengua extranjera era la que más despertaba mi interés en la entrega de los premios Óscar. Ahí entraba en contacto, según yo, con un cine más interesante, con la alternativa del aspecto comercial que Hollywood representa. Luego renegué de la ceremonia (a partir del robo a El laberinto del fauno) y estoy obstinado en no verla desde hace algunos años. Sin embargo, siempre que un país logra colar alguna de sus películas en dicha categoría parece un logro digno de una medalla olímpica. Por eso colocar dos cintas en años seguidos significó mucho orgullo para la por lo regular limitada industria cinematográfica de la provincia francófona de Quebec en Canadá. Ya había ocurrido a principios de 2011 con el cineasta Denis Villeneuve e Incendios (titulada en México La mujer que cantaba, 2010). En 2012 le tocó el turno al director Philippe Falardeau con Señor Lazhar (Monsieur Lazhar, 2011). De su filmografía es conocida en nuestro país la cinta El lado izquierdo del refri (2000) presentada en el 2004 en la XLIII Muestra Internacional de Cine de la Cineteca.
En el comienzo de Señor Lazhar, la señorita Martine Lachance —contradiciendo el significado de su apellido en francés— se suicida en su salón de clases de sexto de primaria para luego ser encontrada por uno de sus alumnos, Simon (Émilien Néron). La conmoción reprimida no se hace esperar. Estamos en Montreal, en Canadá. Aquí no se habla de la muerte ni de sus consecuencias. Nos hallamos en el lugar donde el suicidio —quizás por los crueles inviernos— es común aunque nunca se hable de sus causas ni de los efectos que el acto de autodestrucción deja en los que sobreviven. Una de las personas más afectadas en el grupo de sexto de la difunta señorita Lachance es Alice (Sophie Nélisse). La directora de la escuela, la señora Vaillancourt (Danielle Proulx), pone a la disposición de padres y alumnos afectados a una psicóloga. Pero lo más urgente es encontrar a alguien que sustituya a Martine para impartir clases. Entonces de la nada (más bien, de la calle) aparece un hombre que alega haber sido maestro en Argelia, su país de origen, y así Bachir Lazhar (Mohamed Fellag) se convierte en el apoyo tan necesario para estos niños. Obviemos por un instante que la entrada de Bachir al sistema educativo quebequense suena sumamente descabellada. Al fin y al cabo, de ceñirse Falardeau a la realidad no habría anécdota que contar. Y con el argumento de la emergencia se subsana este traspié.
Philippe Falardeau hila así dos historias paralelas —que hacia el final convergen— donde las consecuencias del suicidio y la inmigración se erigen como temas medulares. En cuanto al segundo tema, emergente parecería el mundo árabe ya sea por el origen de los largometrajes o por sus temas. Ahí están Incendios, De dioses y hombres, Una separación y ¿A dónde vamos ahora? En Señor Lazhar pronto se revela la frágil situación inmigratoria de Bachir y el dolor que lo obliga a salir de su país de origen. Así como él calla su tragedia hasta ser cuestionado en un tribunal que determinará su futuro, de manera inversa intenta hacer hablar a sus alumnos. Aquí entramos al primer tema. Los alumnos de sexto, reacios ante un extranjero y para colmo uno que les da dictados de textos de Balzac, poco a poco irán aceptándolo. Al mismo ritmo Bachir comprenderá esas sutilezas características del país-que-aún-no-es-país al cual ha llegado. Además de algunos términos ingleses incorporados arbitrariamente en el discurso francófono (lift para decir aventón), estarán las prohibiciones que no le permiten tocar a los niños. A través del contacto con Bachir, el alma de Alice irá abriéndose para develar una circunstancia desconocida con respecto al suicidio de Martine. Y entonces tanto ella como Simon empezarán a sanar. En este sentido Señor Lazhar es una cinta conmovedora y efectiva que no requiere de sentimentalismos ni cursilerías para tocar fibras emocionales. Habrá quien opine que sí es cursi. En fin. A mí me gustó. De esta forma, gracias a lo anteriormente dicho, pude obviar dos o tres situaciones por completo increíbles (el suicidio dentro de la escuela, la rápida aceptación de Bachir dentro del sistema escolar). Que yo sepa, nadie que no sea residente permanente puede siquiera entrar dentro de un salón de clases de escuela pública como profesor.
El mismo Falardeau en una entrevista hecha en Estados Unidos confiesa haber sentido en principio cierta incomodidad ante el gran pero que le encontré a Señor Lazhar: lo inverosímil que podría resultar que una maestra de escuela primaria decida suicidarse en el salón donde imparte clase a sabiendas de que su cuerpo pueda ser descubierto por alguno de sus alumnos. Falardeau a su favor alega que casos similares han ocurrido en diferentes partes del mundo. Está bien, respondería yo. ¿Pero en Quebec, en Montreal? Con la obsesiva buena educación y consideración canadienses (o quebequenses, en este caso da igual) lo dudo mucho. Si alguien se quiere suicidar en la ciudad de Montreal ahí están el metro y el puente Jacques Cartier. Como ya lo dije antes, no tiene caso detenerse demasiado en este detonante de la historia. Total, si la maestra Lachance no se suicida simplemente no hay película.
Aunque el premio Óscar se lo llevó (y muy merecidamente) la cinta iraní de Asghar Farhadi, Señor Lazhar terminó siendo recompensada en su país de origen con varios galardones Genie. Ahí se repartieron estos premios entre Un método peligroso de David Cronenberg y Señor Lazhar. Ahí sí Philippe Falardeau no se fue con las manos vacías (mejor película, mejor director, mejor guión adaptado). Ni sus actores. Mohamed Fellag recibió el de mejor actor en un rol principal. Y Sophie Nélisse le arrebató el premio de mejor actriz en un rol secundario a una terna llena de intérpretes adultas. Una vez más, por su juventud, se llenaron de lágrimas los rostros de más de uno tal como lo hicieran con la ficción de Señor Lazhar. La película tiene como fecha de estreno para México el 13 de julio. A nuestro país la trae Canana.

Señor Lazhar (Monsieur Lazhar, 2011). Dirigida por Philippe Falardeau. Producida por Luc Déry y Kim McCraw. Protagonizada por Mohamed Fellag, Sophie Nélisse, Émilien Néron y Danielle Proulx.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=YZdPeAXHZcQ

sábado, 30 de junio de 2012

jueves, 28 de junio de 2012

Absurdas divisiones a nombre de la cruz o la media luna en la vida y en la muerte

Dentro de una taberna a medio remodelar una bella mujer de largo cabello crespo, fascinantes ojos color oscuro y facciones árabes detiene a dos grupos de hombres que quieren partirse la cara. Sin embargo, ésta no se trata de una vulgar riña de borrachos. No. Un grupo de hombres profesa la religión católica. El otro, el islam. Nos encontramos en un país anónimo de Medio Oriente rodeados de regiones semidesérticas. Estamos en un pueblito aislado que durante décadas ha sufrido los embates de confrontaciones armadas y religiosas. En medio del delirio, la intolerancia y la violencia surge esta voz femenina de razón que de forma no muy pacífica detiene los puños de estos hombres y finalmente los empuja hacia la calle reclamándoles que con esa actitud terminarán matándose unos a otros y dejando al pueblo lleno de viudas, de madres sin hijos, de hermanas sin hermanos, de mujeres solas. Si eso es la hombría ella nada desea saber de ellos. Aunque pierda a todos sus clientes. La actriz que interpreta a este personaje, ángel justiciero, se llama Nadine Labaki. Y en esta película no será sólo su actriz principal.
Labaki tuvo su primer contacto con el cine a través de la televisión. Esto porque, según una entrevista realizada a la propia directora, su país de origen no cuenta hasta hoy con una industria cinematográfica. En suma no podría decirse que exista una cultura del cine en Líbano. Sus personajes parecen compartir con ella esta fascinación casi infantil por la pantalla chica. De hecho su segundo largometraje —el más reciente— detona su anécdota cuando un grupo de muchachos del mencionado pueblo se reúne para captar las imágenes de distante cadena para un televisor. Luego veremos al pueblo entero frente a la llamada caja-idiota. Recibir desde lejos las imágenes se convierte en toda una ocasión. Ahí vemos a los habitantes de la aldea convivir armónicamente a pesar de las diferencias de fe. En ningún momento se nos indica a los espectadores que el lugar desértico presentado por Labaki sea Líbano. Esto porque aunque los colores y los rostros se presenten locales la intención de la cineasta posee alcance universal. El tema medular aquí será entonces el factor excluyente susceptible de dividir e incluso enfrentar en batalla sangrienta al género humano.
¿A dónde vamos ahora? (Ou halla la weyn?, 2011) constituye además un espectáculo unipersonal donde la directora —gracias al auspicio de la productora francesa Anne-Dominique Toussaint— escribe, produce y protagoniza. En esto también la película se define como extraordinaria, tomando en cuenta la nula cultura cinematográfica en el país natal de Labaki. A lo anterior agreguemos su género (del que, a diferencia de las directoras occidentales o hollywoodenses, ella no se queja por la bien conocida falta de oportunidades). Con su ópera prima Caramelo (2007) la libanesa Nadine Labaki ya había llamado la atención tanto de la crítica como del público lo que le permite abrir sus horizontes. En el segundo también experimenta con los confines de las sólidas y a veces incómodas categorías cinematográficas pues si me atrevo a definirlo podría bien llamarlo “tragicomedia musical”. Me explico.
La primera escena de ¿A dónde vamos ahora? se despliega como un óleo banal y cotidiano no únicamente en los países de Medio Oriente sino también en el nuestro. Una voz femenina en off nos sitúa describiendo el entorno. Allá aparece una procesión de mujeres vestidas de luto. Atraviesan el paraje desértico. Van camino al cementerio del pueblo. De repente surge un elemento que en un examen superfluo no encaja con el color de la ropa. Sincronizadas las mujeres comienzan a dar pasos de baile. No son alegres ni festivos. Al contrario. Los pasos de baile corresponden a su apariencia. Son pasos de baile de agonía, de pérdida y de dolor que les doblan el cuerpo súbitamente. Una vez llegando al cementerio, el grupo se divide. Unas van para el lado izquierdo. Otras hacia el derecho. Estamos ante un camposanto dividido por las creencias religiosas, las de la cruz y la media luna. Algunas de las mujeres llevan cruces al cuello. A otras el velo les cubre la cabeza. Debo confesar que, desde aquí y pasara lo que pasara, la cinta ya me había conquistado. De esta forma Labaki rompe con el realismo característico de películas con temas similares y en algunas secuencias claves de su obra incluye cortos números musicales: una viuda católica y un albañil musulmán enamorados bailan dentro de la taberna a medio renovar, una especie de aquelarre donde las mujeres del pueblo preparan alimentos con hachís para luego enterrar las armas de fuego. Y así sin por ello recargar el largometraje con tales momentos de jocoso respiro. Todo esto tal vez sea eco del pasado de Labaki como directora de videos musicales.
La historia a desarrollar la leemos casi todos los días en los periódicos, los propios y los ajenos, los cercanos y los distantes. En una aldea aislada de Medio Oriente la gente de distintas religiones convive en una tensa calma. Hay un puente muy angosto para salir de ahí y el pueblo se halla además rodeado no sólo de desierto sino también de minas terrestres. Cuando por la única televisión del lugar, los habitantes comienzan a enterarse de reportes sobre nuevos actos de violencia entre cristianos y musulmanes en otras localidades del país también en la suya se dan manifestaciones de odio. Al principio inofensivas. Hasta que alguien se encoleriza y los maltratos aumentan de tono: sangre en vez de agua bendita, la entrada de los animales a la mezquita con sus puercas consecuencias, una imagen de la Virgen María destrozada, un niño inválido zarandeado por un tipo de la religión contraria. Los hombres y los jóvenes están listos para tomar las armas. Las mujeres —quienes se reúnen por lo regular en la taberna de Amal (Labaki) tras el cierre— harán gala de su astucia para ocultar la información fuereña, distraer a los hombres y evitar más baños de sangre. En algún momento y a pesar de pudores, se les ocurre traer al pueblo a cinco bailarinas ucranianas de diminutos atuendos para mantener a sus hermanos, esposos e hijos con las babas estilando. Sin embargo, no son capaces de romper todo contacto con el exterior. El relato pasa de la comedia a la tragedia cuando hacia el final un personaje muera y tanto su madre como las mujeres de la aldea decidan reprimir la pena para no atizar el fuego. Y, claro, seguir callando. El desenlace —auspiciado por los dos líderes religiosos de la localidad, el sacerdote y el imam— nos presentará con la estratagema más desesperada en un cambio de roles que denunciará al máximo lo absurdo del comportamiento de los hombres del pueblo. Sólo poniéndose en los zapatos del otro alcanzarán un poquito de paz.
Nadine Labaki echa al fuego todos los recursos a la mano para contarnos esta historia conmovedora, divertida y tan dolorosa como humana. A diferencia de otras cintas —sobre todo de directores nacionales— la utilización de actores no profesionales en nada empaña el mérito de la narración pues se nota la lucidez proveniente de la silla de la directora. Necesaria es la perspectiva de una mujer sobre temas como la violencia, la familia y la convivencia social en los países afectados por la exclusión. En este caso, la de Nadine Labaki resulta sumamente reveladora. Esta mujer regala así al cine una fábula moderna digna de aquella ancestral contadora de historias por cuyo poder de persuasión salva la cabeza y nos salva a los lectores.
Por eso y más ¿A dónde vamos ahora? visita Cannes en 2011 dentro de la selección “Una cierta mirada”. Salió de ahí con una mención especial del jurado ecuménico como era de esperarse ante el tema y su tratamiento. En otoño de ese mismo año en el festival de Toronto gana el premio de la audiencia. ¿A dónde vamos ahora? de Nadine Labaki llegó recientemente a territorio mexicano con el 32º Foro de la Cineteca Nacional y su estreno en la corrida comercial está previsto para el 20 de julio, fecha que de seguro será pospuesta para privilegiar el vomitivo menú veraniego de Hollywood. Para concluir el segundo crédito de la directora libanesa se erige como la confirmación de la que con los años se convertirá en una brillante carrera. Eso a pesar de que el cine, en su país natal, no sea uno de los bienes más apreciados.

¿A dónde vamos ahora? (Ou halla la weyn?, 2011). Dirigida por Nadine Labaki. Producida por Nadine Labaki y Anne-Dominique Toussaint. Protagonizada por Nadine Labaki y Julian Farhat.

La escena de la danza fúnebre: http://www.youtube.com/watch?v=62-gBykSNdo

miércoles, 27 de junio de 2012

Estepa 59

De la misma camada de cuentos, aparece en el número más reciente de la revista Estepa del Nazas "Love Thy Neighbour", otro texto de mi autoría. El maestro Saúl Rosales me hizo de nuevo el favor de publicar este cuento que forma parte de un volumen todavía en proceso de escritura y que por ahora tiene el trilingüe título tentativo de e/spiral/e. La revista está disponible en las oficinas del Teatro Isauro Martínez en Galeana #73 sur. También aparecen textos de Daniel Maldonado, Héctor Chapa, Juan Enrique Ramos Salas, Karla Alvízar, Magdalena Madero, Haidy Arreola, Miguel Morales y Adriana Luévano.