sábado, 30 de abril de 2011

Copia más original


Soy cinéfilo, no crítico de cine. Sólo soy un simple cinéfilo con cierta capacidad para dejar asentadas por escrito sus opiniones sobre lo que ha visto. Casi nunca he contado con canonjías ni patrocinios que se traduzcan, por ejemplo, en boletos para entrar al cine. Tampoco me han interesado. Si me hubiera conformado con eso lo habría obtenido en su momento con un poquito de tenacidad. Mejor así. De esta forma si me da la gana tirarle mierda a Cinépolis (o a cualquier otra exhibidora) se la tiro. Tampoco poseería tan mínimo sentido del ridículo como para contaminar con mi voz o con mi imagen algún medio de comunicación de medio pelo, valga la rebuznancia. Soy también voyeur que se respeta como para convertirse en el objeto de otros mirones. No, gracias. Algún resabio de aquel niño exhibicionista, boca-floja y necesitado de atención que era cuando tenía cinco años me habrá quedado como para escribir lo anterior en una bitácora de Internet. Tanta tinta para decir que cuando voy a una sala de cine sólo veo lo que me interesa. Nada más. Y de eso poco. Por la tan dicha como dichosa razón, por considerarme simple cinéfilo y no crítico obligado a repasarse la cartelera entera de la semana, no había visto antes de Copia fiel (Copie conforme, 2010) ninguna película del iraní Abbas Kiarostami.
Quien vea el avance de Copia fiel podría concluir de forma no tan errónea que se trata de una especie de comedia romántica proveniente de Europa. Algo hay de verdad en ese razonamiento. Lo mejor del avance de esta cinta de Kiarostami es que revela apenas la punta del iceberg de este filme romántico sí, aunque nunca falto de neuronas. Todo empieza con un acontecimiento pocas veces retratado en el cine: la presentación de un libro. Estamos en Italia. Más precisamente en la Toscana. Por un lado, está él (William Shimell): un autor inglés de mediana edad e intelectualoide que cuestiona el concepto de la originalidad poniendo incluso por encima de la obra precursora a sus copias. Por el otro, se encuentra ella (Juliette Binoche): una mujer francesa, acompañada de su hijo inquieto, que va a la presentación del libro del escritor para que él le firme varias copias del ensayo. El objetivo de la mujer no se logrará por culpa del adolescente, inmune a la verborrea del autor gracias a su juego electrónico-portátil. Más tarde, el hombre irá a la tienda de la francesa. Juntos en el auto de ella viajarán hacia otra localidad en la misma región. Ahí, a la mitad del filme, Kiarostami da una vuelta de tuerca inusitada la cual inyectará al relato de una sutil ambigüedad llevando incluso la teoría copia-original a los terrenos del amor. No digo más pues hacerlo sería arruinar la experiencia placentera de este inesperado descubrimiento. Lo que sí es que ésta es una película hecha a la medida de una Juliette Binoche multilingüe y no extraña entonces su premio a mejor actriz en la edición 2010 del Festival de Cannes. Copia fiel ya había sido exhibida con la muestra de la Cineteca. Se estrena dentro de la corrida comercial en cines del DF a mediados de mayo.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=q5DhhONxqZQ

Nota al pie: Llegó recién la película del quebequense Denis Villeneuve, Incendies, tanto a los Estados Unidos (en corrida comercial limitada) como a México en el Foro de la Cineteca Nacional. En nuestro país, a pesar de que ya se había montado la obra de teatro original de Wajdi Mouawad con el título Incendios, tradujeron el nombre de la cinta como La mujer que cantaba. En el periódico La Jornada Carlos Bonfil escribió hace algunos días un artículo sobre este filme. Aquí dejo el enlace.

sábado, 23 de abril de 2011

Joyas que vi de chiquillo (I)


Cuando el director estadounidense Sidney Lumet murió a principios de este mes las notas necrológicas en los periódicos de todo el mundo mencionaron cintas de su hechura tan conocidas como Serpico (1973), Tarde de perros (1975) o Network (1976), esta última titulada en español Poder que mata. Nadie en ninguna parte mencionó la que para mí es una de sus películas más trascendentes, filme que me marcó profundamente. Hasta la fecha. Hasta el día de hoy y tal vez por el resto de mis días. Eso porque lo vi cuando tenía siete u ocho años y gracias a ese encuentro fílmico emprendí un periplo muy largo que quizás todavía no culmine. O quizás sí. No lo sé. Cómo iban los redactores de notas a citar este crédito de Lumet si él mismo lo clasificó como un “suflé”, un largometraje tan alegre e inofensivo como glamoroso y tal vez por completo ajeno al resto de su filmografía. Aunque eso sí, confiesa el cineasta, sin el cual jamás habría podido encontrar el tono de la excelente Network.
Cuando los medios de comunicación mexicanos —muy al estilo de los magnates televisivos satirizados en Network— nos recetaron durante semanas el caso de una niña desaparecida en el Estado de México, cada vez que yo escuchaba en el radio su nombre de pila (“Paulette”) tenía una reacción como de perro pavloviano y lo repetía como mantra acelerando la segunda sílaba. Tal vez mi cerebro asociaba, entre la realidad y la ficción, a dos niñas desaparecidas. Después supe por qué. De un enterrado cajón de la memoria había extraído aquella forma de pronunciar ese nombre francés. La otra “Paulette” no era una niña desaparecida precisamente sino la sirvienta que cuidaba de ella y que, al ser acusada de cómplice en su secuestro, se suicidó. Esa otra “Paulette”, la ficticia, se apellidaba Michel, era francesa y su nombre había sido pronunciado de esa misma forma mecánica por la actriz Rachel Roberts en el “suflé” lumetiano basado en una novela emblemática de Agatha Christie, la que lleva por nombre Muerte en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express, 1974).
Cuando mi padre llevó desde Torreón hasta la casa de Monterrey los videodiscos RCA de Muerte en el Expreso de Oriente que le prestaron donde trabajaba, yo ya era un niño intrigado por todo lo que oliera a monstruosidad, asesinato, misterio y tinieblas. Tanto así que montaba obritas de teatro donde los títeres se mutilaban unos a otros. Al ver el título del filme, al ver la ronda de sospechosos sobre la carátula del videodisco sentí un deseo irresistible de verme inmerso en esa película. Lo puesto ahí no eran fotografías sino pinturas estilizadas de casi todos los pasajeros del tren, incluyendo al detective, a su amigo-asistente, a la víctima y a once de los sospechosos. Al centro, el arma asesina, la daga que en lugar de mango ostentaba una imagen del tren de la muerte (la muerte refinada, la antiséptica, la inesperada, la cerebral, la lujosa, la británica), todo al más puro estilo Christie. Moría de ganas de ver eso. Y así ocurrió. Y de qué manera. Aquélla era la primera vez en que entraba en contacto con una historia urdida por la más célebre y vendida autora de intrigas policiacas del siglo XX. Por el cine llegaría a la literatura. La suya y luego, con los años y la experiencia, la mía. O la que pretende ser la mía. O la que pretende ser literatura.
La película de Lumet estaba contenida en dos videodiscos, dos lados del primero y uno más del segundo. El delgado estuche de plástico protegía el disco de cualquier daño. Se introducía en el lector y un imán causaba el desprendimiento del disco. El estuche salía vacío. Una aguja, casi igual a la de los viejos tocadiscos, se encargaba de transmitir las imágenes al televisor, imágenes no siempre tan impecables como las de los discos digitales de hoy. Entre más gastada estuviera la aguja peor era la calidad, por lo cual debía ser remplazada tras cierto tiempo de uso. Recuerdo que en el lado A del primer disco la película se detenía hasta aquella ominosa declaración del doctor griego (George Coulouris, décadas después de ser Thatcher en El ciudadano Kane): “El asesino está entre nosotros ahora”. El lado B del primer disco dejaba al espectador en suspenso antes de la escena climática de retrospección en que se observaba cómo se había llevado a cabo el homicidio. El lado A del segundo disco estaba compuesto si acaso por unos cuantos minutos antes del final. Si lo recuerdo tan bien es porque perdí la cuenta de cuántas veces vi Muerte en el Expreso de Oriente.
Tengo ocho años otra vez y pongo la película. Tras el logotipo de la Paramount, los créditos se despliegan sobre la réplica de un mármol rosado. Eso no llama tanto la atención como la música: contundente, ominosa al inicio y después diletante y complaciente con la gente de alta sociedad que la escucha, la misma que viajará dentro de ese fatídico tren. Aquí no hay asesinatos sin clase, vulgares decapitaciones ni lujuriosos homicidas sexuales y cómo podría serlo si ante el espectador se mencionan los nombres de Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, John Gielgud o Vanessa Redgrave. Todos en una obra de lady Agatha.
Es una retorcida fantasía de miedo infantil. Cuando se es niño uno no sabe exactamente qué hacen; pero ahí están al acecho un montón de robachicos casi siempre imaginados portando capa y antifaz como en el cine. Tanto los padres como el “mucho ojo” televisivo nos lo advertían. Es así como inicia Muerte en el Expreso de Oriente: con el secuestro de una niña. Dos acontecimientos entonces inspiraron la novela de Agatha Christie. El primero, las sonadas desaparición y muerte del bebé Lindbergh. El segundo, una tormenta de nieve que paralizó el famoso tren en el que algunas veces viajara la escritora inglesa. Un anuncio nos lo indica a mitad de la noche. Corre el año 1930. Es la madrugada al exterior de la mansión de la familia Armstrong en Long Island. Los secuestradores entran para llevarse a la pequeña Daisy. Corren las imágenes del secuestro, de cómo estos hombres sin rostro irrumpen y golpean a quienes custodian a la niña a la par de una música de violín con violencia interrumpida por los titulares de los periódicos. Último titular cuyas letras se tornan rojas: “Daisy es encontrada muerta”. En unos minutos se han sembrado las semillas de venganza del crimen por venir, el del tren. Para mí, niño aterrado por los robachicos del mundo, aquélla era una de las más escalofriantes entradas en una película. Actualmente la mencionada entrada no provocaría escalofríos ni en el más ingenuo escuincle.
Otro anuncio le informa al espectador que han pasado cinco años y que ahora se halla en el lado asiático de Estambul. De un automóvil rojo de la época se apea una pelirroja blanca y espigada con una mascada al cuello que combina perfectamente con su vestido y su cabellera. Es la gran Vanessa Redgrave —años después de Blow-Up y The Devils— que aquí interpreta a la señorita Debenham. Mientras la mujer aborda un ferry es observada por los ojillos verdes e inquisitivos de Hércules Poirot, el bigote más conspicuo entre los detectives de la ficción policiaca. Se le ve encarnado por alguien por completo opuesto a las descripciones de la Christie: Albert Finney. Horas de maquillaje antecedían el rodaje para el actor inglés. Así se lograba el negrísimo pelo, el bigote engominado, las arrugas. Aunque no la cabeza de huevo. Después aparece el coronel Abu... Abu... Abu... Y él corrige con altanería al pobre taquillero incapaz de pronunciar su apellido: ¡Arbuthnot! Éste, aunque se le parezca, no es James Bond. Cuando Sean Connery aborde el transbordador y bese a Vanessa Redgrave, ella enunciará una frase que, como en toda historia de detectives, revivirá más tarde para condenarlos: “Ahora no, cuando todo haya terminado, cuando todo esté en el pasado, ¡entonces!” Poirot estornuda. La mujer exclama: “¡Qué hombre tan gracioso!”. El coronel lo clasifica como un frog, término despectivo en el Reino Unido para los franceses. No saben lo que les espera cuando estén a merced de esta rana con corazón de sabueso.
El desfile de gente de catego apenas ha comenzado. Tras encontrarse con el señor Bianchi (Martin Balsam), un viejo amigo y casualmente el muy italiano director de la compañía ferroviaria, Poirot parte a la estación. Muy poco común resulta que en diciembre el vagón de primera clase vaya lleno. Aun así, por la influencia de su amigo, no parece improbable que Poirot logre viajar. Una vez en la estación de trenes el políglota conductor francés Pierre Paul Michel (Jean-Pierre Cassel, el papá de Vincent) aguarda junto al vagón de primera clase la llegada como de alfombra roja de todas las personalidades. La primera es la princesa Dragomiroff (Wendy Hiller), una vieja aristócrata rusa en silla de ruedas ya sea por su cuasi-invalidez o por güevonería. La sigue Hildegarde Schmidt (Rachel Roberts), su sirvienta alemana, que carga a los dos mimados perros pequineses de la anciana. Como haciendo alarde de su alcurnia y de su apellido de dragona, la señora se levanta y aprovecha la oportunidad para darle un bastonazo a un vendedor ambulante, un pobre turco —pinche jodido árabe de mierda, habrá pensado la señora— que se le cruza en el camino. A continuación, arriba la joven pareja húngara. El conde (Michael York) y la condesa Andrenyi (Jacqueline Bisset, tres años antes de que se convirtiera en fantasía de la chamacada puñetera de los años setenta con El abismo; diez después se reuniría en México con el director John Huston y con Finney de nuevo para Bajo el volcán). Andrenyi protege la blancura de las pieles de su mujer ante tanto cochino marchante que los rodea. No es tan agresivo como la princesa; pero cual si fueran moscas los trata de espantar agitando la mano enguantada.
Recalcando la globalización de los años treinta, circulan por ese andén hombres originarios de la más negra África y mujeres del más kimonesco Japón. A lo lejos, entre la multitud, pieles, neceser y ovalado sombrero beige que cae sobre el lado derecho del rostro se aproximan. Es la americana señora Hubbard (Lauren Bacall sin Bogart) que, a pesar de su dinero o el de su marido, masca chicle y es parlanchina a más no poder. También agita la mano ante los vendedores. Sin embargo, frente a unos niños pandrosos esboza una sonrisa. Bianchi y Poirot son los siguientes. Cuando Bianchi le anuncia a Pierre que debe encontrarle un lugar al detective belga en el vagón de primera clase la sorpresa en el semblante del empleado lo dice todo. El que la señora Hubbard se detenga y mire hacia atrás, hacia donde se encuentra el belga colado tampoco será un acto sin trasfondo. Una voz ratonil los interrumpe: “por favor, por favor”. Ésta no es la Ingrid Bergman de Casablanca. Algunas décadas han pasado. Es la religiosa sueca Greta Ohlsson. Tímida misionera que primero pide información y después casi cae en la histeria al creer perdida su medalla de San Cristóbal, ocasión que los vendedores aprovechan para ser despreciados por enésima vez. Este rol tan secundario le daría su tercer Óscar a la Bergman después de los ganados en 1945 y en 1956. El diálogo entre Bianchi y Pierre vuelve a ser interrumpido por el gringo señor Ratchett (Richard Widmark) que con un simple “¡Héctor!” empuja a su secretario McQueen (Anthony Perkins) para que lo anuncie y le abran paso. Pero McQueen no saca un cuchillo de cocina para apuñalar en la cara a Bianchi. No. Eso ya pasó quince años antes en la Psicosis de Hitchcock. Como relegado del grupo viene el perfecto mayordomo inglés de Ratchett: el señor Beddoes (ni más ni menos que sir John Gieldgud). Ni siquiera el compartimento dieciséis del vagón está libre. Ése lo ocupa un tal Hardman. Así que Poirot tiene que irse con la servidumbre y compartir el espacio con McQueen. “Al menos recibirá dos propinas”, le advierte Bianchi a su empleado.
Mientras Poirot camina por el pasillo el resto de los distinguidos pasajeros lo reciben con expresiones inescrutables. El detective belga le advierte al secretario McQueen que sólo lo incomodará por una noche y el silbato del tren estalla eclipsando sus voces. Con calma se emprende la marcha del tren imitada magistralmente por la banda sonora. Éste, diría Sidney Lumet, es el tren que conducirá a la muerte. En el vagón-comedor, en la sección de la servidumbre más en específico, nos son presentados dos personajes más: el guardaespaldas americano Hardman (Colin Blakely) y el italiano Foscarelli (Denis Quilley) cuyo entusiasmo y cuya familiaridad contrastan con el carácter frío y parco del muy estirado señor Beddoes. Unos años después, tanto Blakely como Quilley aparecerían en otra adaptación cinematográfica de una novela de Agatha Christie, Maldad bajo el sol (1982). En ella, Peter Ustinov (alguien todavía más inapropiado por su físico) relevaría a Finney en el papel de Poirot y no lo haría por única vez. Ahí están Muerte en el Nilo y Cita con la muerte en la pantalla grande y ya para la tele Dead Man’s Folly, Murder in Three Acts y Thirteen at Dinner.
Como paréntesis, las adaptaciones de su obra al cine no fueron bien recibidas por lady Agatha. Especialmente después de que en los sesenta la actriz Margaret Rutherford convirtiera a su querida señorita Jane Marple en punto menos que una payasa. Cuando se le planteó la idea de trasladar a la pantalla grande su Expreso de Oriente, la escritora estuvo en principio renuente. Eso hasta que lord Brabourne, primo de la reina Isabel II y uno de los productores del filme, se le presentó para convencerla. Así se logró la coproducción entre los americanos y los ingleses para que Sidney Lumet filmara este “suflé” extravagante y glamoroso. Al unirse al reparto Sean Connery —con quien Lumet ya había trabajado antes— se logró atraer al resto de las luminarias para que hicieran, la mayoría de ellas, papeles pequeños. El resultado, a un año de su fallecimiento, satisfizo bastante a lady Agatha.
Retomo el hilo. De esta forma, tras la presentación de los personajes, la intriga se va tejiendo. Ratchett le ofrece a Poirot miles de dólares para que averigüe quién le está enviando anónimos que amenazan con matarlo. El detective rechaza la oferta. Esa noche Bianchi le cede su lugar a Poirot en el vagón de primera y McQueen podrá dormir tranquilo sin los ronquidos del detective. A la mañana siguiente, Ratchett aparece en su compartimento con doce puñaladas en el pecho. Para colmo, el tren está atrapado por la nieve. Pasajeros y empleados de la compañía están aislados en Yugoslavia. Pronto se descubre que el magnate americano es en realidad Cassetti, el autor intelectual del asesinato de Daisy Armstrong. Al morir la niña, cuatro personas más la siguieron al otro mundo: la sirvienta acusada falsamente, la madre y el bebé en su vientre por un parto prematuro con final desastroso y el padre también víctima de su propia mano por suicidio. Así, según Poirot, Cassetti era el homicida impune de cinco personas, el causante de la mega-tragedia de una familia de abolengo. El caso está plagado de pistas falsas: un pañuelo, un limpiador de pipas, uno o dos gritos en la noche. Sorprende además que las puñaladas sean a veces profundas, a veces superficiales. Sólo con los interrogatorios de ley podrá el detective sacar a la luz la verdad, casi siempre a través de indicios que por su nimiedad pasan desapercibidos frente al espectador.
El primero es Pierre. Tenía la oportunidad por poseer la llave maestra del vagón; pero carecía de motivo. El segundo es McQueen quien por azares del destino conoció a la señora Armstrong durante el juicio de los cómplices de Cassetti. Durante ese período de su vida el joven la sintió como una segunda madre (reminiscencias de Psicosis). Así este Norman Bates redivivo se transforma en el principal sospechoso. Los patiños, Bianchi y el doctor Constantine, dan opiniones encontradas. A continuación el mayordomo recuerda lo ocurrido durante la noche anterior y confunde a Poirot con un francés, calvario del detective belga.
A la señora Hubbard se le tiene que advertir que vaya al grano y al serle tendida una trampa dándole el pañuelo encontrado en la escena del crimen remata con la frase “un estornudo y hay que llevarlo a la lavandería”. Greta Ohlsson cuenta lo poco temerosos de Dios que eran sus padres. Cuando pasan los condes Andrenyi Poirot se detiene en una mancha de grasa en el pasaporte de la mujer. Como la princesa Dragomiroff es prácticamente una inválida, el detective visita su compartimento y se da a conocer otra casualidad: la princesa era la madrina de la difunta señora Armstrong. Hildegarde provee a Poirot de una foto de la sirvienta Paulette. El coronel Arbuthnot y la señorita Debenham, luego de aquella escena en el transbordador de Estambul, se ven en la necesidad de confesar su relación amorosa. Foscarelli sugiere que de seguro un mafioso italiano asesinó a Ratchett. Hardman, quien alega haber sido contratado como guardaespaldas de Ratchett, se quiebra ante la fotografía de Paulette Michel. De esta forma, tras los interrogatorios, Hércules Poirot está listo para su típica reunión de sospechosos donde, por supuesto, “todo será revelado”.
El lector/espectador necesitaría un conocimiento enciclopédico de datos deslumbrantes para engaña-bobos para así poder identificar todas las pistas, todos esos indicios en apariencia insignificantes y llegar a la loca conclusión de esta intriga. Hércules Poirot expone su primera teoría: como opinara Foscarelli, seguramente un mafioso disfrazado de conductor subió al tren y, en complicidad con una misteriosa mujer apenas atisbada esa noche, mató a Ratchett y ambos escaparon dejando atrás todos sus disfraces. Los convocados respiran al fin. El alivio se disipa cuando Poirot empieza a exponer la segunda teoría. Una vez identificadas dos personas relacionadas con la familia Armstrong (McQueen y la princesa) pronto los demás son desenmascarados. Ahí, en ese vagón, están familiares y servidumbre de la pequeña Daisy: la cocinera, el chofer, la nana, la institutriz, el ayuda de cámara y el mejor amigo del coronel Armstrong, el novio y el padre de la sirvienta. Y los principales instigadores de la venganza: la condesa Andrenyi termina siendo la hermana menor de la señora Armstrong, el conde, su cuñado y la parlanchina señora Hubbard es en realidad la madre de la condesa Andrenyi y de la señora Armstrong. El desenmascaramiento se da gracias a la materia gris en el cerebro de Poirot y a todas esas pistas no sopesadas como tales: que si la H en el alfabeto ruso es la N, que si hay una boutique londinense que se llama Debenham y Freebody, que si Greenwood en inglés es Grunwald en alemán, que si las señoritas inglesas no dicen “larga distancia” a menos que hayan estado en Estados Unidos, que si el jurado debe estar conformado -como el número de sospechosos- por doce personas.
Cuando años después leí casi todas las novelas de Agatha Christie me di cuenta que ésta era la solución más singular utilizada por esta autora. Otros mecanismos se repiten. Por ejemplo, el del asesino que se oculta tras un intento de homicidio que salió mal. En la novela Se anuncia un asesinato, la señorita Leticia/Charlotte Blacklock urde un plan para cobrar una herencia millonaria. Para eso debe deshacerse del único hombre que la conoce como Charlotte y no como Leticia, heredera universal de un magnate. Con su víctima organiza una reunión de “homicidio ficticio”. El hombre se viste de bandido, entra a la casa y con una sala llena de gente en la oscuridad, la anciana sale por otra puerta, dispara hacia donde todos creen que ella está y mata al chantajista que la molesta. Todos se convencen de que alguien quiso matar a la indefensa señorita Blacklock cuando en realidad ella es la asesina. Este mecanismo se repite en otras novelas como Peligro inminente y El espejo se rajó de lado a lado, esta última la primera que leí de Agatha Christie ya a los trece años para un trabajo escolar en la secundaria Carlos Pereyra. Imposible entonces, en el caso del Expreso de Oriente, adivinar la identidad del asesino. O asesinos. Es como el final de la película satírica Crimen por muerte (1976) cuando Truman Capote se queja de los trucos utilizados por los autores de novelas policiacas para confundir a su lector, trucos que más bien son chapuzas.
Sin embargo, lo que a los ocho años me dejó patidifuso de Muerte en el Expreso de Oriente es esta solución inverosímil por completo; pero genial dentro del género. En el policiaco se plantea siempre el juego entre el autor y el lector de la siguiente forma: Veamos qué tan listo eres, querido lector, veamos si eres capaz de descubrir antes del último capítulo quién es el homicida. El supremo truco de magia, la magistral prestidigitación al final de Expreso de Oriente es que todos los sospechosos son culpables. En el compartimento de Ratchett, iluminado sólo por una bombilla azul, vemos otra vez desfilar a los personajes que se pasan uno al otro el cuchillo después de atestarle una puñalada a Ratchett. Loas a la astuta lady Agatha. Aquí no había manera de vencerla en el juego.
Qué hacer con estos doce asesinos (o trece si tomamos en cuenta que los condes Andrenyi le dieron juntitos una puñalada al cadáver). Después de todo, mataron a un criminal. Actuaron como un jurado (aunque muy objetivos con respecto al caso no eran). Hércules Poirot, muy a su pesar, le pide a Bianchi que elija la solución que presentará a la policía yugoslava. Martin Balsam camina hacia el centro. La cámara está detrás de él y a cada lado, los sospechosos. Anuncia que ha elegido la primera solución. Ahora sí, todos respiran aliviados. Y Sidney Lumet concluye su “suflé” glamoroso con un desfile más de personalidades donde todos se acercan a la señora Hubbard y a la condesa Andrenyi, ahora sí madre e hija, para brindar con champaña por la feliz conclusión de esta sangrienta revancha. En la nívea tranquilidad vendrá la renovada marcha del tren y los créditos. A Lumet su película “alegre” le quedó muy bien. Y así hubo valientes que quisieron volver a adaptar Expreso de Oriente. En 2001 filmaron otra versión con Alfred Molina a la cabeza del reparto, tan infame resultó que ya fue rectificada por otra más del 2010 donde el chaparro detective es interpretado por quien muchos consideran como el Poirot por excelencia: David Suchet. En la del 2010, aunque no iguala los nombres legendarios del reparto de la de Lumet, sí aparecen buenos actores de talla internacional como Toby Jones (Infamous), David Morrissey (Red Riding), Susanne Lothar (El listón blanco), Barbara Hershey (El cisne negro), Marie-Josée Croze (La escafandra y la mariposa) y Denis Menochet (Bastardos sin gloria).
Y así termina el periplo en tren. Éstas son las muertes que me gustan: las refinadas, las antisépticas, las inesperadas, las cerebrales, las lujosas, las británicas, las que estallan en el centro del oropel, lo desequilibran y al final terminan siendo nada, sólo entretenimiento. Sin embargo, a pesar de sus defectos, Muerte en el Expreso de Oriente sigue siendo para mí una joya que vi de chiquillo. Se sostiene bien. Así, por pura nostalgia, un poco sana y otro tanto no. Descanse en paz don Sidney. Gracias por el magnífico “suflé”.

Muerte en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express, 1974). Dirigida por Sidney Lumet. Producida por John Brabourne y Richard Goodwin. Protagonizada por Albert Finney.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=JTYA01glGqo

Nota del 7 de julio: Como diría cierto payasito lagunero, "ay, caray, caray". Me falló la memoria. Ya había escrito sobre esta película antes. No vale la pena pero aquí viene el articulito que apareció en la tolvanera a finales de los noventa. Nótese cómo quería verme muy maldito y renegaba de doña Agatha.

Lady Agatha y la muerte antiséptica
El gremio de Hollywood y sus equivalentes en Gran Bretaña han sentido, por la constante escasez de argumentos, fascinación por ciertos libros. Los best-sellers, no precisamente por su valor literario, son trasladados al celuloide con continuidad acelerada. La presente reseña busca confirmar la idea de que un libro mediocre puede convertirse en una película buena, en una mala o hasta en una fea. El nombre de Agatha Christie, por ejemplo, se traduce, sin duda, en best-seller mundial aunque hayan transcurrido veintidós años de su deceso. De las ochenta y tantas historietas –difícil clasificar sus trabajos como novelas si sus personajes son de lo más planos y si se repite la misma fórmula infinidad de ocasiones— sólo Asesinato en el expreso de oriente (Murder on the orient express, 1974) de Sidney Lumet (Tarde de perros) constituye una adaptación fiel al título homónimo.
En el citado filme, Hércules Poirot (Albert Finney) –detective de cabecera de la Christie— atraviesa Europa en el lujoso tren junto a un ecléctico grupo de aristócratas. Al detenerse el expreso por la nieve, Ratchett (Richard Widmark), uno de los pasajeros, es asesinado descubriéndose así su identidad y sus lazos con el secuestro y homicidio de una niña cinco años antes. La propia Christie confesó que tres hechos inspiraron Asesinato en el expreso de oriente: el secuestro del bebé Lindbergh, el aislamiento del tren durante seis días por las gélidas tormentas de enero de 1929 y los viajes de la autora en dicho transporte. Los planes para llevar al cine la novela estuvieron en manos de la Metro Goldwyn Mayer en los sesenta. Pero al querer sustituir a Poirot por la entrometida señorita Jane Marple –otra presencia recurrente en la obra de la escritora policiaca—, Christie rehusó vender los derechos. El proyecto no se cristalizó hasta que otros productores, John Brabourne y Richard Goodwin, le prometieron no alterar su obra.
Excelente escenografía, música, fotografía y vestuario enmarcan Asesinato en el expreso de oriente. Además de un reparto multiestelar que incluye a Lauren Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Jean Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Wendy Hiller, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Rachel Roberts y Michael York. La presencia de tantos actores reconocidos no garantizó interpretaciones sólidas. Sólo destaca la increíble encarnación de Poirot a cargo de Albert Finney. Los personajes de Agatha Christie no dan para mucho. Son títeres huecos que sólo existen en función de la intriga policiaca, entes que sólo respiran para ser sospechosos y sufrir las técnicas interrogativas de Poirot. En el mundo de la Christie siempre hay un coronel reprimido (Connery), una joven misteriosa (Redgrave), un asistente extraño (Perkins), una pareja apasionada (Bisset, York), un puñado de extranjeros (Bacall, Balsam, Hiller, Bergman) y, por supuesto, los sirvientes (Cassel, Gielgud, Roberts). Contra las nulas complejidades de estas figuras decorativas poco pesa el Óscar por mejor actriz secundaria de Ingrid Bergman como la enfermera Greta Ohlsson. En las fantasías “christianas”, los homicidios son, por lo regular, bastante higiénicos y nadie parece tener vida sexual activa, ni siquiera los casados. De seguro, lady Agatha sólo escribía para sus compañeras de asilo o para los productores de cine. No por nada emergieron de su verde mar de cuartillas desde Witness for the prosecution (1957) con Marlene Dietrich hasta El espejo roto (1980) con Angela Lansbury –la Reportera del crimen— como la señorita Marple. O Muerte en el Nilo (1978), Muerte bajo el sol (1982) y –nótese las palabras símiles en los títulos de la inglesa— Cita con la muerte (1988) –la peor de las tres— con Peter Ustinov como el detective belga, así como incontables cintas y series (La hora de Agatha Christie, Miss Marple, Poirot) para la BBC de Londres. Hasta los laguneros, en 1990, tuvieron su dosis de lady Agatha en el teatro Isauro Martínez con La ratonera. La solución de Asesinato en el expreso de oriente es una fina jalada. En momentos se vuelve previsible si uno está familiarizado con los trucos de esta progenitora de best-sellers. Tal vicio fue criticado en la comedia Murder by death (1976), con otro reparto envidiable, donde Hércules Poirot se convirtió en Milo Perrier; Jane Marple, en Jessica Marbles y el género detectivesco, en una suculenta parodia. Fuera de los traspiés argumentales, en general, Asesinato en el expreso de oriente, como mero entretenimiento, es una buena cinta.

viernes, 22 de abril de 2011

Como anticipo y con vergüenza


Éste es un vergonzoso anticipo de una reseña que escribiré en un futuro no muy lejano. Desde aquel año en que empecé a escribir sobre cine y en que me creía malo malote, pude acercarme a El día de la bestia, segundo largometraje de Álex de la Iglesia. A partir de ese momento le he seguido la pista a este director español que se caracteriza por el humor negro y la violencia de su obra. Adelántandome a mi próxima reseña sobre su más reciente crédito, Balada triste de trompeta, presento este texto que, creo, redacté allá por diciembre de 1996. Es una ignominia; pero en fin. Todo está mal. El título. La completa ausencia de profundidad. Esa falsa actitud de maldito recomendando en plena Navidad una cinta como ésta. Ni siquiera me daba cuenta de los verdaderos méritos del filme. El chiste para mí era provocar, espantar, llamar la atención. Y a quién. A qué lectores. Era un pobre joven ingenuo. Y también era, en mi opinión, la persona más desdichada y patética en el mundo. Sí, a los veintiún años escribía mucho. Pero mucho de esta basura. Así que de poco me sirvió mi sufrimiento. Hoy siento que es preferible no escribir nada tan de quinta a ser el azotado de antes. Aquí va entonces esta pésima enunciada recomendación de Viernes Santo. A lo mejor cometo el mismo error por segunda vez y ya transcurridos quince años:

¿Noche de paz?
Con la llegada de las fechas navideñas no hay nada mejor que disfrutar de una “hermosa” película que contenga nacimientos, árboles con arreglos para la ocasión, reyes magos y santa closes. No es necesario rentar la infantil Milagro en la calle 34 o esperar a que estrenen la nueva comedia El regalo prometido del infumable Arnold; basta con disfrutar el humor bastante negro de El día de la bestia (1995).
El director español -a quien algunos han comparado con Almodóvar- Álex de la Iglesia -irónico apellido tomando en cuenta el argumento de la cinta- nos presenta la historia del padre Ángel (Álex Angulo), un catedrático en teología convencido, luego de interpretar exhaustivamente el Apocalipsis, de que el anticristo nacerá durante la nochebuena en Madrid. Para evitar el fin del mundo el cura está dispuesto a hacer el mal, invocar a Luzbel y encontrarse con una serie de pintorescos personajes como José María (Santiago Segura), aficionado al heavy metal, y el profesor Cavan (Armando de Razza), conductor de un programa de ciencias ocultas.
Es imposible no reír -a menos que se sea integrante de la liga de la moral, fanático religioso de hueso colorado, albiazul de buenas costumbres o, para el caso, catedrático en teología- con la primera escena cuando un sacerdote, a unos segundos de decir “lo conseguiremos, con la ayuda de Dios”, es apachurrado por una cruz gigantesca; o cuando el padre Ángel con sumisión empuja a un mimo callejero, se roba las monedas de un mendigo y le murmura a la oreja a un moribundo “púdrete en el infierno”; o cuando José María entra armado por la ventana, interrumpiendo la cena navideña, mientras una niña celebra “papá Noel, papá Noel”; o cuando las cámaras del amarillista programa de Cavan, Zona oscura, exhiben a un niño posesionado. Además de las excelentes y graciosas actuaciones de los tres -como Melchor, Gaspar y Baltazar- protagonistas, son agradables los trabajos de las actrices Terele Pavez y Nathalie Seseña. El guión, realizado por el mismo Álex de la Iglesia, también logra intrigar a los espectadores en este supremo híbrido, mitad farsa y mitad historia de suspenso.
A pesar de las inminentes excomuniones y del achicharramiento como castigo, no nos queda más que recomendar El día de la bestia y decir que, aunque produzca convulsiones en los mojigatos, es de los buenos filmes navideños.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=XlCoETTuPnc

jueves, 21 de abril de 2011

¿Quién plagió a quién? (XVI)


Han pasado siete días desde que comencé las correcciones y todavía me quedan por revisar unos exámenes orales. Pero eso tendrá que esperar hasta el lunes para dar paso a un fin de semana de películas y libros. Así, tras haber revisado alrededor de cien exámenes de cinco a seis páginas, sólo me queda plantear esta pregunta de tan abrumadora profundidad: ¿Quién plagió a quién? ¿Laura Branigan a Tropikal Forever? ¿McLovya a Gloria? ¿O al revés? Que el amabilísimo lector decida. La evidencia de tan inimaginable sacrilegio a la bella música ochentera a continuación:
http://www.youtube.com/watch?v=355Fk8drgZE
http://www.youtube.com/watch?v=E4RXv6uc2tQ

miércoles, 13 de abril de 2011

Vida de Barney


Tengo varios comentarios pendientes. Uno sobre Copia fiel de Abbas Kiarostami, cinta próxima a estrenarse en corrida comercial por la cual Juliette Binoche ganara un premio de interpretación en Cannes. Otro sobre Balada triste de trompeta del español Álex de la Iglesia, película de humor muy negro que fue exhibida aquí en Montreal gracias al Festival de Cine Latinoamericano. Se me cruzan en el camino, sin embargo, el cuarto catarrazo de la temporada 2010-2011 y las correcciones de exámenes finales en la UQÀM y de parciales en Vanier. En fin, otra tormenta perfecta. Por eso, si las fechas no cambian, sólo puedo recomendar, ahora sí ya titulada para México, La versión de mi vida que se estrena en el DF el 22 de abril. Es, sin duda, para todos aquellos interesados en alguna representación fílmica de Montreal. Barney's Version, en su título original, está basada en una novela escrita por el montrealense Mordecai Richler y fue casi en su totalidad rodada en la ciudad desde donde, mocoso y con tos de perro, escribo.

Nota del 16 de abril: Y en Torreón se estrenaron, como siempre de forma tardía, 127 horas y Triste San Valentín.

sábado, 9 de abril de 2011

Alejandro Jodorowsky en el Cinéma du Parc


Yo me enteré de su visita desde principios de este año. O quizás haya sido desde finales del año pasado. No recuerdo cuándo con exactitud. Pero sí supe que Alejandro Jodorowsky iba a estar en Montreal invitado por una cosa llamada Universidad de Foulosophie (ni idea de qué sea esa payasada). Lo supe cuando vi un cartel o panfleto en el videoclub “La Boîte Noire”. Sí, el titiritero, el mimo, el psicomago, el psicochamán, el actor, el escritor, el cineasta (todo él y todos ellos) estuvo la semana pasada en Montreal. Aprovechando esa visita decidieron hacerle un homenaje en el marco del Festival de Cine Latinoamericano de Montreal. De él había leído El maestro y la magas (2005), había visto Fando y Lys (1968), El Topo (1970) y la que para mí es su obra maestra en cine La montaña sagrada (1973). Una nota en la sección de cine de La Presse anunciaba su próximo arribo algunas semanas antes, recordaba que Jodorowsky había estado en Montreal en los años setenta. Acá vino para los estrenos de El Topo y La montaña sagrada. La nota reproducía una foto suya de aquella época, foto en la cual aparece al lado de un caballo blanco. Quién sabe si eso se haya tratado de uno de sus efímeros-pánicos. Lo cierto es que Jodorowsky cuenta en La danza de la realidad (2001) que cuando formaba parte de la compañía de Marcel Marceau, también en aquella época ya lejana, había visitado Montreal, esperando en un cuarto oscuro que le concedieran una visa para entrar a Estados Unidos.
Me entero entonces por la publicidad y por el sitio del Cinéma du Parc que Jodorowsky estará en el festival fílmico para presentar dos de sus películas. No lo dudo. Puede que la oportunidad de verlo en persona no se presente en el futuro así diga que piensa vivir hasta los ciento cincuenta años. Tan pronto se anuncia la visita en La Presse, esa semana desaparecen las películas del estante dedicado a su obra fílmica en “La Boîte Noire”. Parece que algo de interés ha suscitado el anuncio, tanto así que los curiosos han decidido rentar sus películas y tal vez enterarse, como yo lo hice hace algunos meses, de quién es este hombre. Otros ya lo sabrán desde hace muchos años. Aquí no escasean los jipis de mediana edad. El tiempo pasa muy rápido. Ahora estamos a veintidós de marzo. Es martes. Es el día en que se publica el programa del festival y por lo tanto el primero en que se empiezan a vender los boletos. Tengo constantes fantasías de desastre. En mi mente todo siempre saldrá mal así planee mis movimientos con minuciosidad para que el azar no me traicione. Pienso que, como si fuera un concierto de Lady Gaga, los boletos para las películas de Jodorowsky se van a acabar a las horas de comenzada la venta. Veo a qué hora son las funciones en el Cinéma du Parc y entre una y otra bajo. Faltan quince minutos para las siete de la noche. El chavo de la taquilla parece no saber ni de qué le estoy hablando cuando le digo que quiero comprar boletos para el festival. Llama a ese santoclós de barba punk que es Roland Smith, el dueño del cine, el que lo salvara luego de aquel deprimente verano en que cerró sus puertas, y tras intentar en la computadora varias veces Smith, algo impaciente, me dice que espere hasta que los programas del festival estén impresos y que mejor regrese el viernes. Tengo que repetirme que los boletos no se van a acabar, que no habrá multitudes delirantes esperando ver a Jodorowsky. El sábado regreso y sin ningún problema compro el boleto para La montaña sagrada y para otra película más programada en el festival, una de Álex de la Iglesia. Así, con una semana de anticipación, ya tengo mi entrada.
Durante la semana he estado leyendo La danza de la realidad, autobiografía del maestro. Termino la lectura casi en sincronía, un día antes de la proyección del filme. Es un buen augurio. Ese sábado, el dos de abril, no me levanto ni tarde ni temprano. Pero ya desde la mañana llega la usual desesperación. Cargo la batería de mi cámara. Y eso que casi nunca la uso. No tendría por qué estar agotada la pila. Aun así, la cargo. Llevo mi ejemplar de La danza… por si acaso se da la oportunidad de pedirle una firma al maestro. Pero desde antes me digo que me conformo con sacarle una foto o un video con mi cámara. Eso porque la firma de libros me la he perdido. Fue el día anterior justo a mediodía, un viernes en que enseño español durante casi toda la mañana y parte de la tarde. Salgo de mi departamento cuarenta y cinco minutos antes de la hora programada. Camino por las calles de mi barrio pues qué caso tiene llegar a barrer. Hace mucho viento. Es, sin embargo, un día soleado. Estoy frente a la entrada del cine a las dos y media. Ya el acceso está abierto. Como no veo una multitud peleándose entre sí para entrar espero un poco. Unos minutos acaso. Finalmente entro. Faltan todavía veinte minutos y la sala no está llena. Trato de sentarme estratégicamente lo más cerca de donde colocaron un micrófono en el lado derecho de la sala; pero evito hacerlo en algún lugar de la primera fila pues ya sé que en ocasiones como la presente ésos los reservan para los invitados especiales entre los que seguramente estará Alejandro Jodorowsky. Oigo a la gente hablar en inglés y en francés. Hay jóvenes y otros no tanto. Muchos de los presentes llevan por fuera, en su cáscara, la admiración por el maestro. Son de los que ostentan tatuajes, rastas, perforaciones, ropa oscura. Son jipis trasnochados. Tampoco faltan los darquetos. Trato de distraerme con el libro que he estado leyendo, uno de una autora colombiana; pero no puedo concentrarme en la lectura. Por ahí, a lo lejos, oigo el rumor de que Jodorowsky no aparecerá hasta el final de la película. No me extraña. Me lo imagino rodeado de un cortejo que lo lleva de acá para allá, de presentación en presentación. La sala está repleta para las tres. Entonces aparece Roland Smith acompañado de otro hombre ya mayor. Por supuesto, Smith anuncia que Jodorowsky llegará hasta después de la película y como premio de consolación nos presenta al distribuidor de La montaña sagrada en Montreal durante los años setenta. Luego de algunas palabras que rememoraron esa época, luego de contarnos el distribuidor cómo arriesgó todo su dinero para traer La montaña sagrada y cómo ésta resultó un éxito, las luces se apagan y la cinta da inicio.
Faltando quince minutos para que finalice la película se siente cierta conmoción en la sala. No necesito ni voltear para saber que Alejandro Jodorowsky ha llegado acompañado de su cortejo. Alguien le pide al parroquiano que está en la butaca de adelante de la mía que se levante para cederle su lugar al maestro. En cuestión de segundos Jodorowsky, vestido completamente de un negro que contrasta con sus canas, está sentado delante de mí. Preparo mi cámara. La pongo en la función de tomar video. Es la primera vez que veo el reflejo no sólo del director sino de uno de los actores de una cinta en la realidad. Ahí, delante de mí, están los dos Alejandros, el joven y el viejo. “Zoom back, camera!”, dice Jodorowsky en la pantalla y en inglés con su marcado acento. Nunca antes me ha ocurrido lo que veo. Se oyen los primeros aplausos. Tan pronto se torna nívea por completo la pantalla, empiezo a tomar el video de la entrada anterior. Cuando se encienden las luces, un hombre de la tal Universidad de Foulosophie presenta a Jodorowsky. Él pasa a donde está el micrófono, mientras una molesta fotógrafa revolotea a su alrededor para sacarle fotos con un flash enceguecedor. Jodorowsky habla y nos dice lo siguiente en francés (hago aquí una mala traducción porque ni su manejo del francés ni el mío son los mejores): “Bien, cada vez que me piden presentar la película porque me van a hacer preguntas al final, nadie me hace preguntas. Pero tengo cinco minutos ya que me dicen que la otra película está a punto comenzar. ¿Qué quieren que les diga en cinco minutos? Los años pasaron y la gente me dice que antes el mundo era ingenuo, que se podía hacer eso, que ahora es más difícil. Quiero contarles que sí fue muy difícil rodar la película. En momentos me perseguían, querían matarme. Me pusieron un revólver en el pecho. Tuve que escaparme de México porque creían que haría una misa negra en la Basílica de Guadalupe, que me burlaría de quién sabe qué. El secretario de Gobernación me prohibió sacar algún uniforme en la película. Ni siquiera de bombero. Nada. Entonces me escapé a los Estados Unidos con el material. Ni siquiera podía hablar inglés bien. Pero el filme está aquí. ¿Qué quieren que les diga? Después envejecí. Todavía estoy vivo. Salí de la película y llegué aquí con ustedes. Entonces si quieren que les diga algo…” Pero Jodorowsky no dice nada más. Vienen otra vez los aplausos. Tan pronto terminan, Smith anuncia que Jodorowsky se va a la otra sala donde presentarán Santa Sangre (1989). Así tan rápido como ha entrado, el maestro sale. Cuando dejo la sala ya no hay ni rastro del cineasta. Me encojo de hombros y salgo del lugar. Subo a mi departamento y me apresto para ver Santa Sangre, ya no en presencia de su director ni de tantos otros desconocidos, sino en DVD y en la comodidad de mi guarida.
La visita de Jodorowsky termina el domingo cuando es trasmitido “Tout le monde en parle” por Radio Canadá. El citado programa es una adaptación (o copia barata si se quiere) del homónimo francés. Seguramente Jodorowsky ya dejó Montreal; pero este programa se habrá grabado días antes. Como me sucede cada fin de semana que le echo un vistazo a las personalidades que aparecen en dicha emisión, me quedo con signos de interrogación en la cara ante todos esos nombres de artistas, deportistas o políticos completamente desconocidos para mí. Es extraño. No tengo manera de comprobarlo; pero parecería que el star system quebequense es tan populoso como el mexicano, aunque cuando el nuestro tiene una clientela de al menos una centena de millones de mexicanos, aquél se alimenta de unos cuantos millones de quebequenses. Como que las proporciones demográficas aparentan ser absurdas. Pero en fin. Me distraigo. El único nombre que sobresale entonces de entre los invitados, la única verdadera estrella de alcances internacionales esta noche de domingo es Alejandro Jodorowsky. Otra vez aparece vestido de negro y no sé por qué pienso que también se encuentra fuera del agua entre tanta frivolidad colorida. Guy A. Lepage, ese hombre que todavía se atreve a llevar un mullet ochentero y que a pesar de su horrenda voz de pito conduce el programa, entabla un diálogo cordial con Jodorowsky. En la mesa también están un bufón cuarentón de cara abotagada y los otros invitados. Es obvio que sus achichincles de detrás de las cámaras le hicieron una buena investigación al señor Paje. El conductor-actor-comediante cita La danza de la realidad. Luego se presentan fragmentos tanto de El Topo como de La montaña sagrada. Después de uno de ellos, el bufón se atreve a preguntarle a Jodorowsky si estaba drogado cuando hizo la película. Pendejo. Al final, como cada semana, sale una edecán de mediocre belleza para recomendar un vino y ofrecérselo a los invitados. Ante la invitación a brindar con los conductores y otros invitados, Jodorowsky dice que él no bebe ni una gota de alcohol (ni se mete drogas ni fuma) y explica que está convencido que todas ellas son formas de envenenarse la sangre y al hacerlo se envenena al mundo entero. El conductor y el bufón del programa exhiben rostros de sorpresa. Tan hipócrita como servilmente se altera la rutina de la emisión. Se guardan el vino y las copas como si un decrépito sacerdote católico del tiempo de la Grande Noirceur acabara de regañarlos por empinar el codo. Nadie les prohibió tomar vino. Pero así de mustia y educadita es esta gente. Jodorowsky se despide y se va. Sin embargo, una vez volviendo de la pausa, las copas y el vino vuelven a aparecer. Los cobardes, que no pudieron beber su vinito frente a Jodorowsky como si éste fuera una abuelita zapatona que les estuviera prohibiendo hacer lo que les diera la gana, brindaron al son de “envenenemos nuestra sangre”. Los idiotas no entendieron nada. Un momento cumbre más de la televisión quebequense que, por cierto, no difiere mucho de la mexicana. Y Jodorowsky, sin darse por aludido, porque dudo que haya visto o le haya importado esta entrevista tan chafa, se regresa a París muy quitado de la pena a seguir leyendo el Tarot, a seguir observando cómo danza la realidad.

Los otros cinco minutos que no presencié. Es decir, Jodorowsky presentando Santa Sangre en otra sala del Cinéma du Parc: http://www.youtube.com/watch?v=UzbiCd4s-9U

domingo, 3 de abril de 2011

viernes, 1 de abril de 2011

Árida cartelera


Tanto El cisne negro como El discurso del rey son películas a las cuales me acerqué en diciembre del año pasado y que reseñé -cuando regresé de vacaciones a Torreón- pocos días después de verlas. De las dos he vuelto a visitar El cisne negro y, aunque mi opinión sobre ella no ha cambiado en esencia, tiendo ahora a apreciarla con ojos más condescendientes, ahora que sé dónde están los límites entre la realidad y el delirio en la mente del personaje interpretado por Natalie Portman. Sin embargo, sigo firme cuando digo que pudo haberse erigido como una obra maestra sino fuera por algunos detallitos de humor involuntario que a mí -tan acostumbrado al género de horror (del cual la cinta obviamente se alimenta)- me parecen en extremo ridículos. Ya dejando atrás esta aclaración, tanto una como la otra apenas se estrenaron recién en salas de cine de La Laguna (la primera la semana pasada, la segunda hoy) confirmando por enésima vez que la distribución de las películas -incluso de aquéllas galardonadas por el Óscar- en nuestra ciudad es una de las peores en todo el país. Está bien que Torreón no es capital de un estado; pero no deja de ser, en mi opinión, una ciudad importante. Aun así, ya sea por culpa de los exhibidores o del público enajenado, pocas veces llega algo de calidad a los cines de La Laguna. Y si de esta forma tratan a las premiadas por el señor Óscar, ¿qué se puede esperar del resto? ¿Hasta cuándo, por ejemplo, estrenarán El listón blanco de Michael Haneke, la ganadora de la Palma de Oro en Cannes hace casi dos años? El próximo número de la revista Acequias de la UIA Torreón estará dedicado al cine y por petición de su director, el poeta Julio César Félix, escribí el artículo que reproduzco a continuación. Espero se publique. Suceda esto o no el artículo es, por mi parte, el último quejido de largo aliento que pienso dar con respecto al tema porque ya me cansé de decir siempre lo mismo. Lo vengo haciendo desde hace quince años cuando empecé a escribir sobre cine y creo que, estando ya en otro lugar del mundo, no hay necesidad de continuar haciéndolo. Quizás haga una pequeña alusión en esta bitácora al retraso en el estreno de alguna cinta; pero no más artículos enteros sobre el tema. Basta. Se acabó.

Árida cartelera: la absurda distribución cinematográfica en La Laguna
La distribución en el campo del cine, como todo lo relacionado con esta manifestación de la humanidad, se debate desde sus inicios entre los conceptos de industria y de arte. Un foco de poder conocido como Hollywood desde su concepción se ha dado a la tarea de alzarse como el único, el más predominante asesino de la competencia para de esta forma imponerle al resto del mundo su visión, su ideología, sus costumbres, sus personajes y sus obsesiones. Para bien y para mal. Así, miles de complejos cinematográficos alrededor del mundo programan al unísono las mismas películas que en la mente de estos estrategas trogloditas tienen el potencial para ser las que rebosarán las salas de asistentes y por ende las taquillas de dinero. Casi no existe, gracias a su ambición, ninguna variedad en el menú fílmico por usar una imagen gastronómica bastante gastada. Sin embargo, el cine también es arte. Un filme puede alterar la percepción del espectador y conducirlo sin subestimar su inteligencia a emociones y pensamientos no antes avizorados. Por la inequidad en la distribución fílmica son dichos largometrajes los más difíciles de hallar en la cartelera o incluso en el próximo a extinguirse —a causa de las descargas digitales— videoclub. Lo que es una queja en ciudades más populosas como México, Guadalajara o Monterrey se vuelve alarido desesperado en las más pequeñas como Torreón. No es un secreto para nadie, entonces, que la distribución del cine (y sobre todo del cine de arte) en la Comarca Lagunera es quizás una de las peores en el país.
Esto me parecía evidente hace quince años —cuando comencé a escribir sobre cine— y me lo sigue pareciendo hasta la fecha en que a la distancia consulto en Internet la paupérrima cartelera de La Laguna donde lo interesante es escaso. Actualmente, con las redes sociales y como se comprobó en fecha reciente, no es tan difícil acallar las voces que reclaman estrenos a tiempo de cintas galardonadas con algún premio Óscar. Y si las mencionadas películas, con toda la publicidad de su lado debida a dicha sobrevalorada premiación, aparecen tarde y de forma risiblemente fugaz en la cartelera lagunera qué se puede esperar del cine de autor proveniente de otras latitudes, de otros continentes como Europa, Asia o la propia Sudamérica. Para un cinéfilo torreonense ver en sala de cine el más reciente crédito de David Lynch, Michael Haneke, Lars von Trier o Chan-wook Park se convierte por lo tanto en un sueño irrealizable. Más de uno dirá que para eso están los formatos en video. Sin embargo, para mí, nacido después de que cada quien viera la luz en este mundo con un dispositivo-teléfono multimedia pegado a la mano, el ritual del cine en la penumbra y sobre la pantalla grande sigue detentando su relevancia. Es importante. Quizás incluso sagrado. Me rehúso entonces a renunciar a él.
Crecí —como muchos otros no sólo de mi generación sino también de las anteriores— con la visita de fin de semana al cine, con la expectación por el momento en que las luces se fueran apagando hasta franquear el umbral de la penumbra definitiva, con la experiencia colectiva de las imágenes de la pantalla gigante entre conocidos y extraños. Incluso crecí con el extinto intermedio durante el cual la gente salía corriendo a la dulcería para comprar algo lo más rápido posible y no perderse así nada del relato de la película. Todo eso (lo digo sin nostalgia y sólo para apuntar un hecho) ha ido desapareciendo con las nuevas tecnologías y con la llegada de los complejos cinematográficos. Crecí también, antes de la aparición de las primera videocaseteras, con un “cinito” en casa, con un reflejo de la experiencia en sala a veces pálido otras más impresionante por su capacidad de repetición a voluntad. Esto gracias a un proyector de cintas Súper-8. Mi padre se convertía muy a su pesar en proyeccionista instalando una y otra vez el aparato y la pantalla. Mis hermanas y yo éramos, claro, los ansiosos espectadores. Por estar entonces plagada de recuerdos, la mayoría de ellos agradables, la experiencia cinematográfica es un acto que, lo sé ahora, estoy condenado a repetir por el resto de mis días.
Pero no fue hasta los veinte años cuando comencé a emprender búsquedas propias, a preguntarme qué había más allá de lo recetado por las salas de cine en La Laguna. Leí críticas de otras coordenadas (aquéllas que a diferencia de las laguneras decían sin tapujos y sin eufemismos tramposos si una película era una porquería o no), me enteré de la existencia de festivales alrededor del mundo y poco a poco fui modificando la dieta audiovisual y, al mismo tiempo, hice descubrimientos prodigiosos muchos de ellos asentados en mi libro Vislumbre de cineastas (2001). Por alguna razón, las películas que yo más quería ver, nunca llegaban a las salas de cine de La Laguna. Si lo hacían siempre era tarde y yo sabía que si no iba corriendo a verlas la semana de su estreno a la siguiente habrían desaparecido gracias al mercantilista argumento por parte de los exhibidores de que dichas cintas no eran rentables. Recuerdo haber visto en aquella época Tan lejos y tan cerca (1993) de Wim Wenders en una sala completamente vacía, en los cines que estaban sobre la Diagonal Reforma. Entonces me percaté de que el problema implicaba dos partes. Además de los exhibidores, estaba el público lagunero habituado como con las telenovelas a no apartarse de las fórmulas familiares. Si se mira el cine como mera entretención es imposible exigir créditos de mayor profundidad. Por desgracia, a pesar de los intentos para formar públicos a través de ciclos y muestras de cine, los años no me han hecho cambiar mi perspectiva sobre la pésima calidad de la distribución cinematográfica en La Laguna. En suma, no creo que mucho haya cambiado en quince años.
Tomo un ejemplo entre muchos. Lo recuerdo porque se encuentra consignado en mi bitácora desde octubre del año pasado. Se trata de la película argentina El secreto de sus ojos de Juan José Campanella. Esta cinta basada en la novela La pregunta de sus ojos (2005) de Eduardo Sacheri comienza su trayecto hacia el espectador cuando se estrena en Argentina a mediados de 2009. Por supuesto, nadie en su sano juicio esperaría un estreno en Torreón para ese mismo año. Eso a pesar de que las naciones latinoamericanas por sus lazos de lengua y cultura se consideran hermanas. A la distribución del largometraje le ayuda mucho más haber ganado sorpresivamente el premio Óscar a mejor película en lengua extranjera en 2010. Un Óscar garantiza el alcance de la cinta hasta los lugares más apartados del orbe. O, al menos, eso se pensaría con toda lógica. Sólo pasa un mes luego de la premiación para que El secreto de sus ojos se estrene en Estados Unidos y Canadá. Nótese que ninguno de estos dos países tiene como lengua oficial el español. Pasa un mes más, es mayo del 2010 y la película llega a la capital de nuestro país. Sin embargo, para que se estrene en Torreón tendrán que pasar todavía cuatro meses y medio. El 15 de octubre de 2010 El secreto de sus ojos apareció por fin en la cartelera lagunera. Para entonces la película ya se conseguía legalmente en formato DVD, restándole con eso novedad y por lo tanto restándole público en las salas. Absurdo a más no poder.
Esa misma musa de la que se valieron los mercachifles para enajenar y enriquecerse ahora les representa pérdidas pues ha pasado a las manos del público y, peor aún, del mercado negro. Con la tecnología que facilitan las videocámaras de mano, el formato DVD y las copias no autorizadas del material fílmico, la gente ansiosa de ver un estreno reciente en otros países o incluso en otras ciudades acude a la piratería ante el amable e hipócrita “ya mero” de quienes regentean las salas exhibidoras. Ellos se escudan con el tibio alegato de que no hay suficientes copias. Esto en la época digital en que el celuloide empieza a ser cada vez más obsoleto. Después son las mismas exhibidoras quienes, viendo sus ganancias amenazadas por la piratería, sacan el dedo flamígero de sus bolsillos, fustigan tales actitudes e inundan los medios masivos de comunicación con mensajes condenatorios tan simplones y moralistas como vergonzosos por su representación de la inteligencia infantil. Son los defensores de los derechos de autor cuando de seguro es el autor quien menos recibe de la rebanada del pastel. Sin la opción de salas de cine con precios más módicos, sin un plan para distribuir más equitativamente los filmes, los cinéfilos recurren y seguirán recurriendo a las vías alternas. Pero quizás sea mucho más loable (además de esta táctica cuestionable) la utilización de las redes sociales para exigir estrenos a tiempo como ya lo viene haciendo en La Laguna un grupo de personas en Facebook.
Las comparaciones son odiosas, lo sé. Sin embargo, en algunos casos también se vuelven inevitables. Durante mi existencia he vivido sólo en cuatro ciudades. En la última de ellas, en Montreal, he hallado una cartelera cinematográfica mucho más satisfactoria y diversa. Con toda proporción guardada puedo contar tres cines dedicados exclusivamente a la exhibición de cine de arte. Eso sin contar un complejo cinematográfico que además de estrenos comerciales les da cabida también a los denominados autores. Lo hacen porque saben que existe un público para el citado tipo de cinematografía. Montreal es un área metropolitana de aproximadamente tres millones de personas. Por lo tanto, concluyo, en una con un millón como La Laguna debería existir al menos una exhibidora que se aventara el paquete de —a pesar de tener un público de nicho— proyectar este tipo de cintas. Improbable en un lugar donde siempre se ha beneficiado la industria y donde el arte es visto como algo inútil. Inútil sí, les diría yo. Pero esencial.
El cierre repentino de un complejo comercial o el hecho de que la edición 52 de la Muestra Internacional de Cine no sea exhibida en salas dentro de La Laguna no son noticias nada alentadoras. Al contrario. Huele a podrido. Huele a monopolio. Y sobre todo huele mucho más a desprecio por quienes les pagan. La manera como las cintas se reparten en el país, todo gracias a los caprichos monetarios de distribuidoras y exhibidoras, no sólo es absurda sino condescendiente con el público al que dice atender. Es en él como en otros aspectos más urgentes de nuestro entorno en donde reside el factor de cambio. Mientras más exija el público, más y mejor se le dará. Mientras más afine su paladar cinematográfico, habrá mayor posibilidad para que esas películas que no sólo nos ayudan a matar el tiempo sino que nos inspiran y a veces nos transforman lleguen por fin de forma expedita a la cartelera de la Comarca Lagunera. La otra opción es la desbandada. Después de todo, ningún cliente con sentido común va a una tienda donde lo tratan mal. Solamente si es masoquista.

Nota al pie: Jodorowsky está en Montreal. Mañana pienso ir, a pesar de mi desprecio innato por las multitudes, a una exhibición de La montaña sagrada donde su director se encontrará presente. Espero poder escribir una crónica al respecto.