viernes, 25 de junio de 2010

Profeta sin corona


Durante semanas el sitio de Cinemex prometía que Un profeta de Jacques Audiard se iba a estrenar hoy en el DF. Finalmente no se estrenó y actualmente tiene fecha para el 2 de julio. Conociendo a los distribuidores tal vez atrasen esta fecha para darle cabida a tanto bodrio veraniego. Lástima porque es un peliculón. A continuación la muy pospuesta reseña:

Un profeta (Un prophète, 2009), quinto largometraje del director francés Jacques Audiard, es un ejercicio fílmico que va mucho más allá de lo evidente. Y eso tan evidente para gran parte de la crítica del vecino país del norte ha sido compararlo con alguna cinta del género —en este caso la manidísima El padrino de Coppola— cuando quizás nada tenga que ver con los “clásicos” modernos estadounidenses. Qué se le va a hacer. Iguales comparaciones hicieron con la película italiana Gomorra. Parece que lo que separa a Europa de América es más vasto que un océano. Un profeta —en vez de filme de mafioso género— es un drama carcelario con alma, vísceras y además, para beneficio del espectador, con un aire entre lo místico y lo poético que resulta en extremo fascinante. Además de que obedece a una sociedad en específico con sus propias problemáticas. En Francia se trataría de la inmigración proveniente del norte de África. El éxito no lo aparentaría tampoco este largometraje de limitarnos a leer una simple sinopsis de su trama. En cierta forma también sorprende la calidad superior después de créditos recientes de Audiard, nada despreciables sí aunque nunca constituidos como obras maestras. Me refiero en específico a Lee mis labios (Sur mes lèvres, 2001) y El latido de mi corazón (De battre mon coeur s’est arrêté, 2005). Con Un profeta me pasman, además de la inteligencia del montaje, la astucia y la garra del duelo actoral entre los dos histriones principales: el veterano Niels Arestrup y el joven debutante Tahar Rahim. Sin ninguno de ellos, la magia de la obra no alcanzaría niveles tan destacables.
Ésta, entonces, es la historia de Malik El-Djebena (Rahim). Él irrumpe en pantalla bajo una imagen distorsionada frente a nuestros ojos al igual que entra en la cárcel a purgar una condena de varios años. Su origen es la nada. Es un huérfano de familia y de amigos, sin defensas propias ni apoyos. Así, todavía joven e ingenuo, es visto a través de un lente difuso. Presenciamos pues su traslado a donde se hallan los grandes criminales cuando apenas cuenta con diecinueve años. En la suela de uno de sus tenis esconde un billete. Tras ser descubierto los custodios le informan que no se permite el dinero adentro. Como si eso fuera verdad. En fin, Malik no es nadie. Ni afuera ni adentro. Y eso lo adivinan de inmediato los otros reos. En cuestión de días le roban sus pocas pertenencias y lo golpean. A todo esto, Malik es a lo lejos estudiado por César Luciani (Arestrup), el gran capo corso que se ostenta como el rey del lugar. Malik cobra importancia por su juventud y por su origen cuando también ingresa a la cárcel Reyeb (Hichem Yacoubi), un testigo incómodo para la mafia corsa. Luciani manda llamar a Malik y le presenta, rodeado de sus secuaces, un dilema definitivo: o accede matar a Reyeb o morirá a manos de los corsos. Al entrar en la celda de Reyeb bajo la promesa de intercambiar drogas por felaciones, al cortar con más esfuerzo de lo previsto la yugular del hombre que en un principio le aconsejaba instruirse para salir más inteligente de la penitenciaría, Malik inicia así su aprendizaje. El primer paso fue simplemente sobrevivir aunque eso significara, además de una mancha de sangre en la conciencia, una traición a sus hermanos de raza.
De esta forma el muy despierto Malik El-Djebena será analizado y luego etiquetado por otros. Los musulmanes lo llamarán “corso”. Los corsos, “árabe”. Y mientras siga vagando de un estrato al otro, mientras permanezca en suspenso como puente entre dos universos antitéticos y sobre todo mientras sirva café, limpie celdas y reparta comida —siempre bajo la protección del cruel Luciani— aprenderá a mover las piezas de un tablero de ajedrez sobre el cual cualquier error de cálculo le costaría la vida. Su deslumbrante ascenso en la cadena alimenticia de la cárcel es en muchos aspectos un reflejo de los cánones dictados por la sociedad contemporánea, ésa que nos enseña a consumir y desechar. Tan pronto Malik asesina, espía o informa a Luciani, sus acciones se verán recompensadas por los privilegios antes sólo imaginados: una celda más confortable, ropa, televisión, reproductor de DVD o aun visitas de una prostituta. Apenas cometa una equivocación, como padre autoritario o dios caprichoso, César Luciani le hará ver quién es el fuerte incluso a base de torturas. Si vive es gracias a él, le recuerda constantemente el capo con los hechos o incluso con las palabras.
El fantasma degollado de Reyeb se le aparece a Malik recordándole el crimen que cometió para salvarse. Es quizás esa misma aparición —quien en vida le dijera que había que salir de la cárcel menos estúpido— la cual lo conduce hacia las clases de alfabetización o incluso hacia la amistad de otro árabe, Ryad (Adel Bencherif) como si buscara cierta reconciliación con los suyos. Ryad, a diferencia de Malik, cree devotamente en su religión. Su religiosidad —una vez que salga de la cárcel— no le impide convertirse en cómplice de ciertos tráficos ilegales para un Malik todavía encerrado pero con permisos para salidas cortas gracias al influjo de Luciani. Ryad, siendo tan creyente, tampoco comparte la buena estrella de Malik pues el cáncer en los testículos mina sus fuerzas. El contraste entre los dos amigos se acentúa. Envuelto en un aura que sólo un consentido de Alá despediría, el joven héroe ve incrédulo ante sus ojos cómo los dados del destino se cargan a su favor para abrir casi de manera milagrosa todas las puertas. Poco a poco Malik se fortalecerá en sabiduría y en aliados. Siempre estuvo trabajando para sí y no para otros. Luciani se volverá una parodia de lo que fue. Al final de tan débil ni siquiera se verá Malik en la necesidad de cortarle el pescuezo a quien fuera su aplastante figura paterna bajo la sombra. Y con eso se tornará en el icono de un sector marginado de la sociedad francesa tanto afuera como adentro de penitenciarías. Malik se erigirá como el inusual profeta magrebí que a juicio de Audiard anuncia algo nuevo para los suyos.
El triunfo fílmico de Un profeta no lo puedo atribuir sólo a las actuaciones. Sí, por un lado queda para la posteridad este loable crédito en la larga carrera de Arestup. Por otro se hace una fuerte promesa con la gran revelación actoral de Rahim. Tampoco todo se le achaca a la historia original de Abdel Raouf Dafri quien anhelaba mostrar los rostros poco retratados en la cinematografía gala: los del norte de África. Sin duda las loas más sentidas deben otorgársele a Jacques Audiard quien tuvo la osadía, según confesión propia, de alejarse de temáticas más cercanas a su realidad para adentrarse en otras desconocidas. El resultado es de una excelencia sin máculas. No es de extrañarse entonces que Un profeta haya arrasado con los galardones más importantes en Europa —sobre todo, los premios César de Francia— y ya dentro del continente americano no necesitó recibir ni el Óscar ni el Globo a mejor cinta en lengua extranjera. En fin, ni siquiera la Palma de Oro —aunque del festival de Cannes el director no se fue con las manos vacías pues le concedieron en 2009 el Gran Premio. Con Un profeta las coronas están de más porque nos encontramos ante el que es, a mi juicio, el mejor estreno de lo que va de este 2010.

Un profeta (Un prophète, 2009). Dirigida por Jacques Audiard. Producida por Lauranne Bourrachot, Martine Cassinelli y Marco Cherqui. Protagonizada por Tahar Rahim, Niels Arestrup, Hichem Yacoubi y Adel Bencherif.

El avance subtitulado en español: http://www.youtube.com/watch?v=CoiJLJHW7RM

Nota del 1 de julio: Una vez más el estreno mexicano de Un profeta ha sido pospuesto para el viernes 9 de julio. Gracias, queridas distribuidoras.

Nota del 6 de julio: Parece broma; pero es la verdad. El estreno mexicano de esta cinta vuelve a ser pospuesto una semana. ¿La estrenarán finalmente el 16 de julio? Lo dudo.

Nota del 15 de julio: Como lo intuía hay nueva fecha para el estreno de la película. Esta vez, el 23 de julio.

Última nota del 22 de julio: A la chingada con esto. La mejor película que podrían programar este 2010 en sus putas salas de cine y la siguen retrasando. Ahora, hasta el 30 de julio. Está a punto de salir en DVD región 1. Me vale madres. Yo ya la vi.

Tesoro quebequense 7


Y ya para terminar mi tesoro quebequense favorito. Sí, el exitazo de las listas musicales del 2009. Ni más ni menos que la gran canción "Fais-moi la tendresse" de doña Ginette Reno. Y para quien lo dude nomás haga click en el siguiente enlace y saque sus kleenex. Sólo una piedra no lloraría con esta canción:
http://www.youtube.com/watch?v=FwkDDzJeWQs
Ah, y como podrá notarse, la portada de su álbum es de antología. ¿Por dónde empezar? ¿El caftán? ¿La mariposa?

Tesoro quebequense 6


La nariz espacial de payaso -sí, porque aunque esté lleno de billetes y tenga espectáculos montados por el mundo entero no deja de serlo- de otro Guy, en este caso Laliberté, el creador del Cirque du Soleil. Este respetable señor próximamente nos deleitará con una misión a Marte para evitar la matanza de focas.

Tesoro quebequense 5


Y siguiendo con las Ginebras, no podía faltar lo bien que ha envejecido la actriz internacional de cine Geneviève Bujold. Nomás busque una imagen de ella siendo joven y compruébelo.

Tesoro quebequense 4


El rostro de luna creciente de Geneviève Borne, animadora de televisión y... ¡modelo! Esta sociedad incluyente no se deja llevar por los estereotipos de belleza impuestos por los gringos o los europeos. ¡Viva Quebec!

Tesoro quebequense 3


La despampanante cabellera del actor y conductor de televisión Guy A. Lepage quien, por cierto, funge como maestro de ceremonias en la celebración de la Fête Nationale que se lleva a cabo en Montreal. Y bueno su tupidísima barba y su melodiosa voz no se quedan en zaga.

Tesoro quebequense 2


La envidiable papada de don Michel Tremblay, escritor que reivindicó la oralidad quebequense en sus obras de teatro y en sus novelas. Tanto que al empezar a leer una novela suya no pude pasar de la segunda página sin requerir de un diccionario joual-español.

Tesoro quebequense 1


Aquel inolvidable look de rubia platinada de Céline Dion, la diva pop por excelencia conocida además en el mundo entero por la melcocha de sus canciones.

En honor a Quebec


Pues el día de ayer, 24 de junio, se celebra el día de San Juan Bautista como fecha de identidad nacional para los quebequenses. Alguien desde Torreón me preguntará: ¿Cómo es eso si, que yo sepa, Quebec no es un país sino una provincia de Canadá y más en específico la provincia francesa de Canadá? A mí sólo me quedaría carraspear y encogerme de hombros. No seré yo quien trate de explicar un tema tan espinoso; pero no exento de interés. Digo, por algo sigo viviendo aquí. Así que en honor a la llamada "belle province" hagamos un recuento de sus más grandes tesoros culturales y mediáticos. Son siete como las grandes maravillas de la antigüedad.

viernes, 18 de junio de 2010

¿Quién plagió a quién? (X)


Aunque la cantante colombiana Shakira se haya librado por un pelito pintado de nueva demanda por andarse plagiando canciones, el oso Figaredo de los Muppets está sumamente indignado ante la falta de crédito por su ya legendaria forma de reír, su Waka-Waka. ¿Entonces quién plagió a quién? ¿Las famosas y nada mentirosas caderas de Shakirita tan de moda en estos mundanos tiempos al gracioso personaje peludo también inseparable compañero de la rana René? ¿El oso Figaredo a Shakira? ¿O al revés? Las evidencias que el ahora furibundo oso presentará en su demanda contra la colombiana a continuación:
http://www.youtube.com/watch?v=rI_4rxw20KE
http://www.youtube.com/watch?v=pRpeEdMmmQ0

Montrealenses (II): En bixi hasta La/china


El habitante de Montreal -modernísimo ser humano del siglo XXI- está tan al tanto como el Nobel Al Gore de los terribles problemas ecológicos alrededor del mundo y, por eso y también por su sacrosanta salud, se monta en su Bixi para recorrer con ella la isla. Sí, la Bixi, esa compañera fiel que se encuentra omnipresente en cada calle del centro, lista para ser rentada y servirle de transporte a los montrealenses por módica cantidad. O si no rentan, ellos compran su propia bicicleta para sentir los beneficios del ecologismo y de la actividad física. Tan pronto montan en el medio de transporte individual, Montreal se convierte en radical bici-dictadura. Si contribuyo al abatimiento del cambio climático y para colmo ejercito mi cuerpo -ha de pensar el montrealense- háganse a un lado, carros contaminantes y lentos peatones. Sí, porque llueve, truene, relampaguee, haga viento, haya partido de los Canadiens, caiga nieve, haga un calor húmedo de la chingada, pase lo que pase, el habitante de la isla se sube al asiento de la bicicleta y sin decir ¡agua va! circula sí por ciclopistas pero también por calles y por banquetas. Frente al cochino y asqueroso auto emisor de gases contaminadores los bicicleteros no pueden hacer nada más que servirle como carne para sádico atropellamiento. Frente al peatón son unos dioses en miniatura. Sobre la banqueta, insultan con su velocidad al caminante. En los vagones del metro y en los elevadores del edificio donde viven piden que les abran cancha a ellos y a sus armatostes de llantas y metal. Ésas no son sus únicas exigencias: pistas sólo para ellos, cierre de calles durante el verano, condena a quienes condicionados por un estilo de vida caduco se atreven a seguir usando un automóvil. Así, cual monstruos mitológicos, los montralenses bicicleteros y su queridas bicis llegarían hasta LaChina. La del canal, claro.

Ensayo de adaptación


Pues se murió Saramago y como hoy amanecí oportunista reproduzco el siguiente artículo sobre la adaptación cinematográfica de su Ensayo sobre la ceguera. Se publicó en la revista Espacio 4. No muy elogioso, pero en fin. Ah, y hay conexión con Canadá, créase o no. Aquí va el texto:

Difícil tarea, sino es que terrible, la de quien adapta una novela célebre a la pantalla grande. Esa persona se enfrentará sin remedio a las críticas de legiones de lectores los cuales, sedientos de sangre, reclamarán la cabeza del guionista por haber traicionado con su adaptación espuria las imágenes hiladas dentro de la mente de cada uno de ellos. Peor aún si el filme no se encuentra a la altura del texto precursor. Y, sin embargo, los guionistas se atreven a hacerlo. Quién sabe qué habrá pasado por la cabeza del canadiense Don McKellar para decidirse a adaptar Ensayo sobre la ceguera del portugués José Saramago. Pero de sus manos el guión fue a dar a las del brasileño Fernando Meirelles, conocido por Ciudad de Dios (2002) y El jardinero fiel (2005). El resto es ahora, con el estreno, historia. McKellar, aunque quizás desconocido en nuestras tierras, no es ningún novato en Canadá: director él también, escribió El violín rojo (1998) al lado de François Girard. Además ha aparecido como actor en cintas de directores como Atom Egoyan y David Cronenberg, compatriotas suyos. En la Ceguera de Meirelles no habrá excepción apareciendo este hombre orquesta también en el papel del ratero.
No puedo decir que sea un fanático de José Saramago ni que me entusiasmara en demasía esta novela del premio Nobel en particular. Igual sentimiento albergo al enfrentarme a Ceguera (Blindness, 2008). El punto de inicio, algunos lo sabíamos de antemano, es una intersección dentro de una ciudad desconocida que podría ser cualquiera en la actualidad. En este caso, la filmación se repartió entre Toronto, Sao Paulo y Montevideo. El tráfico —ese correr interminable de autómatas cuya única meta es llegar a tiempo a dondequiera que vayan— se ve de súbito interrumpido. Pronto el enojo y la desazón se hacen presentes. Un hombre se ha vuelto ciego esperando el siga. Con el paso de las horas, su misteriosa enfermedad, la ceguera blanca, alcanzará a un oftalmólogo (Mark Ruffalo), luego recluido junto con su mujer (Julianne Moore), inmune a la enfermedad, en un lugar aislado y por demás insalubre. Poco a poco se verán rodeados de otros enfermos puestos en cuarentena y las condiciones de vida se tornarán infrahumanas. El reparto de personajes lo completan Alice Braga, Sandra Oh, Danny Glover, Maury Chaykin y Gael García Bernal.
Para todo aquel espectador indignado con las decisiones tomadas por Meirelles y McKellar, basta recordar que estamos ante dos manifestaciones artísticas diferentes con sus propios lenguajes y reglas. Las variadas interpretaciones nunca corresponderán con las de un guionista o un director. Inútil entonces la comparación tan sobada donde se termina diciendo que el libro es mejor que la película. Olvidan además a todo aquél que no han tenido ningún acercamiento a la obra literaria. Quienes no vayan advertidos harán preguntas inútiles como de dónde viene la dichosa ceguera blanca o por qué la esposa del doctor no fue contagiada por este mal. Por dondequiera que se mire, Ceguera es una cinta que complacerá a pocos y eso porque al convertirlos en meras alegorías los personajes dejan detrás de sí un poco de su humanidad y, al observarlos en la pantalla con rostros, sí, pero aún desprovistos de nombres o de pasado los horrores experimentados por ellos se tornan menos impresionantes. Sale al final el espectador con la contradictoria sensación de indiferencia y de no haber saboreado hasta el máximo la experiencia relatada en el libro. Sin embargo, lo más incómodo será quizás la tesis hallada por debajo de la suciedad y la redención donde los anarquistas perecen y los democráticos se salvan.
Hay aquí, en el guión de McKellar y en la realización de Meirelles, un afán de mostrar la aldea global con todas sus peculiaridades, razas, acentos y colores. No me extraña al saber que es un canadiense quien realiza la adaptación. La ciudad desplegada frente a mis ojos en la pantalla (sino fuera por algunas palmeras intermitentes) bien podría ser una de ese país. Es ésta la verdadera Babel de nuestros días donde es posible escuchar en el aire palabras en diversos idiomas y donde todas las razas se entremezclan para luego colisionar. El discurso oficial de la inclusión y la diversidad pareciera haberse trasladado a la elección de actores e ir más allá de los azares de la coproducción. Es ése el trazo dejado por las últimas imágenes donde los sobrevivientes pueden convivir en la misma casa y comenzar a llamarse familia.
Tras su estreno comercial, el largometraje seguirá dividiendo opiniones después de haberlo hecho en los festivales ya visitados: Cannes, Toronto, Morelia. Si no fuera por la fugaz presencia en el reparto de Gael García Bernal, difícilmente Ceguera habría tenido una distribución tan rápida en nuestro país. Las coproducciones entre Brasil, Canadá y Japón por lo regular tardan meses ante otros estrenos más apremiantes y mucho menos atractivos para el intelecto, aquéllos que, ya sabemos, vomita incesante la fábrica de sueños hollywoodense. A final de cuentas, sin embargo, no hay nada que lamentar. Llegue tarde o temprano nos hallamos ante un ensayo de adaptación que, con el tiempo, quedará en el olvido.

Ceguera (Blindness, 2008) Dirigida por Fernando Meirelles. Producida por Niv Fichman, Andrea Barata Ribeiro y Sonoko Sakai. Protagonizada por Julianne Moore y Mark Ruffalo.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=KTivdzpDqP0

miércoles, 16 de junio de 2010

Un perverso fabulador y sus 8 mujeres


Por una razón que no comprendo -también acá se dan pifias de distribución, no lo niego- no se ha estrenado aún en Montreal la más reciente cinta de François Ozon titulada Ricky (2009). A menos que se me haya pasado, lo cual dudo porque siempre estoy pendiente de los estrenos. Recuerdo que en México le pusieron un nombre muy cursi, algo así como Sólo los niños van a cielo. Increíble título para un filme del director de, por ejemplo, linduras como Sitcom (1998) o Los amantes criminales (1999). Fue aquí en Montreal en el otoño del 2002 cuando vi la película de Ozon de la que hablo a continuación. La reseña se publicó en la revista Acequias el año siguiente y aquí la reproduzco:

La carrera del cineasta François Ozon (1967) parece la de un niño prodigio. Desde 1998, con su primer largometraje, no ha dejado de entregar a los cinéfilos de corazón —no precisamente aquellos que abarrotan las salas de cine durante el verano— una entrega fílmica por año. A veces, hasta dos. Desde entonces, como le confesó a la revista Ciné-Bulles de Québec en otoño de 2000, su obra provoca tanto rechazo como elogios. Nadie permanece tibio ante su todavía pequeña obra. Ni siquiera la crítica especializada. No es para menos con sus tremendas patadas contra las buenas conciencias. Y si se analizan las líneas argumentales de sus primeros dos filmes, se entendería mejor la razón por la cual incita reacciones tan disímiles.
Sitcom (1998) es la historia de una familia aparentemente perfecta, nuclear y tradicional. Tanto que parece una caricatura. Sus miembros están sacados de las series de televisión inofensivas a las que hace alusión su título. Eso, hasta hacer su aparición una rata blanca que empieza a provocar ciertas mutaciones en cada uno de ellos: el hijo se transforma en homosexual, la hija en una inválida sadomasoquista, la madre en Yocasta moderna y el padre en un asesino desnaturalizado. Al observar cambios tan radicales, el espectador se pregunta si en realidad no son más que liberaciones necesarias ya prefiguradas desde el principio. Fuera de tal reflexión, lo único que sí inspira este despliegue de “anormalidades” es risa pues la trama se desarrolla en tono de comedia negra. Sitcom fue suficiente para sacar a Ozon del anonimato.
No conforme con ello, en el siguiente año, 1999, aparecen Los amantes criminales, o, si se quiere, una reescritura de Hansel y Gretel desde la perversión, entendida ésta como algo opuesto a la moralina barata y sin fundamentos. Tal vez, más que reescritura, sea una vuelta a la crueldad olvidada —gracias al imperio Disney— del cuento maravilloso. Después de todo, Hansel y Gretel fueron de los primeros niños abandonados por la negligencia de sus padres. La historia de Los amantes criminales gira alrededor de una jovencita manipuladora que seduce a su virginal y hasta cierto punto ambiguo novio para así matar a un compañero de clase de origen árabe. Cuando van a enterrar el cuerpo al bosque, los dos adolescentes se pierden y son apresados por un ogro. Como acostumbra Ozon, aquí, en esta versión del cuento, no se tratará ya de aventar en un descuido al villano dentro del horno, sino de ceder ante sus lujuriosas caricias. Para colmo, no será la chica el objeto del deseo. Violento y agresivo, sin tintes caricaturescos, el filme no apeló al público francés sino al estadounidense.
Ese mismo año, Ozon lleva a la pantalla grande una obra de juventud de Fassbinder, Gotas de agua sobre piedras ardientes, y al siguiente, teniendo como protagonista a la actriz inglesa Charlotte Rampling, Bajo la arena, una pieza donde empezará a mostrar mayor madurez. Sin embargo, es en 2002 cuando Ozon logra reunir en una sola película a algunas de las más grandes actrices del cine francés actual. El resultado es una cinta única por su hibridismo de géneros, 8 mujeres (8 femmes), la cual podría clasificarse, si se desea, como una tragicomedia musical-policiaca. Aunque el título y ciertos paralelismos en el argumento podrían remitir a las 8 mujeres y media de Greenaway, otro iconoclasta, la relación no es tan estrecha. Los juegos intertextuales, entre ellos el realizado con de Fellini, y la fría racionalidad del británico apenas guardan lazos con el presente divertimento fílmico.
La primicia de 8 mujeres forma parte de una fórmula conocida y ha sido recreada hasta el hartazgo —Ozon está consciente de este hecho. Corren los años cincuenta en la campiña francesa cuando, durante las vísperas de la Navidad, un magnate muere apuñalado en su mansión. Nadie puede escapar del sitio. Hay una tormenta de nieve y el teléfono ha sido cortado. Las sospechosas son las ocho mujeres que rodeaban en vida al hombre. Y cada una, por supuesto, tiene un motivo para enviarlo al camposanto. Catherine Deneuve es Gaby, la esposa aburguesada, la orquídea con manchas de leopardo, la heredera de la fortuna. Isabelle Huppert es Augustine, la cuñada solterona y amargada, la camelia sin olor a punto de explotar por su mojigatería. Fanny Ardant es Pierrette, la hermana de cascos ligeros, ex bailarina exótica, la rosa roja que desborda sensualidad. Emmanuelle Béart es Louise, la nueva criada, la juventud y la blancura en flor con la que el dueño de la casa se solazaba de vez en cuando. Danielle Darrieux es Mammy, la suegra sabandija e inválida, la violeta ajada y avariciosa. Virginie Ledoyen es Suzon, la hija mayor venida de Inglaterra, poseedora de pétalos rosas y blancos, en apariencia casta y decente. Firmine Richard es la señora Chanel, la cocinera, un girasol arropador y cálido. Por último, Ludivine Sagnier es Catherine, la hija menor, la consentida y la graciosa, la margarita conocedora de las intrigas detrás de las novelas policiacas pues se pasa las noches en vela leyéndolas. Desde los créditos, cada mujer es una flor deslumbrante, aunque plantada en un jardín de divas.
Desde Sirk hasta Minnelli, desde Crimen por muerte hasta Gosford Park (o, en su infumable título en español, Muerte a la medianoche), pasando por Agatha Christie y el juego de mesa de Parker Brothers llamado Clue (duplicado en nuestro país como ¿Quién es el culpable?), y quizás hasta con una pizca de Almodóvar; así podrían resumirse las influencias de Ozon en su quinto largometraje. Pero la principal, confesada por el director, sería Las mujeres (1939) de Cukor, una cinta del viejo Hollywood en donde Norma Shearer desea salvar a su marido de las garras de Joan Crawford con la ayuda de Rosalind Russell. En el reparto, no había ningún actor. El protagonismo era sólo para el género femenino. De hecho, el plan original de Ozon consistía en la realización de un refrito del mencionado crédito de Cukor. Para su mala suerte, los derechos ya habían sido comprados por Julia Roberts y Meg Ryan. Después de tan insalvable obstáculo, decide adaptar una obra de teatro de Robert Thomas: 8 mujeres.
La misma soberanía del género femenino vista en Las mujeres navega a lo largo del filme del realizador francés. Marcel, el dueño de la mansión, apenas es visto de espaldas y, aunque todos los personajes se relacionan entre sí en función de sus lazos con él, los espectadores sólo podrán contemplarlas a ellas. No sólo se nota la huella de los melodramas y las comedias musicales por los aspectos formales de la cinta (el vestuario, la dirección artística, el maquillaje, la música) sino también por los colores. Cada combinación de colores es característica de un personaje y de la flor que lo representa en los créditos iniciales. También es un reflejo de su personalidad, muy a la manera de los vestuarios de Edith Head en Vértigo de Hitchcock. Como en el juego de mesa Clue, donde cada sospechoso representa un color, una pieza en el tablero, un títere en función de la intriga, así, en este caso, se podrán identificar en el vestuario y sus colores la actitud y el carácter de la mujer que lo porta. Tanto artificio es más que evidente desde el comienzo y a él le sigue una teatralidad donde la abulia aristocrática se refleja sin pudor.
En la primera escena, Suzon, la hija mayor, entra en la casa con sus maletas. Viene a pasar la Navidad después de una estancia en Inglaterra, pues estudiar allá es muy chic. Su primer encuentro se da con Mammy, la abuela inválida. Luego aparecen Gaby, la madre, y Chanel, la cocinera. Todo es alegría, bienvenidas y saludos cordiales. El equilibrio lo altera con sus suspicacias la tía Augustine, la solterona. Sin embargo, eso no es nada fuera de lo normal. El elemento del artificio se refuerza con la llegada del primer número musical a cargo de Catherine, la hija menor: “Papa, t’es plus dans l’coup”. Así, a lo largo de la cinta, cada una de las actrices interpretará en su propia voz versiones renovadas de canciones populares en Francia durante los años sesenta y setenta, muy al estilo de Moulin Rouge, aunque sin caer en las saturaciones y en la violencia visual contra el espectador que convirtieron a dicho filme de Luhrmann en un verdadero bodrio. Poco después, una vez presentadas siete de las ocho mujeres, vendrá la intriga policiaca con todos sus clichés: la criada que entra en la recámara con la bandeja del desayuno y sale de ella anunciando a gritos el homicidio, el auto descompuesto a propósito, el cable del teléfono cortado y las sospechosas aisladas. No podrá faltar el detective improvisado: Suzon. Por su reciente regreso, asume este papel de forma natural. Pero no faltará quien la arrastre de vuelta a la fila de las posibles culpables pues no es posible confiar en nadie. En este aspecto, en el de la intriga, cobra gran importancia el espacio cerrado. Igual al departamento de Pepa en Mujeres al borde de un ataque de nervios, la mansión de Marcel se convertirá en el escenario donde se ventilarán los vicios y las virtudes del respetable señor de la casa. Y también —¿por qué no?— los vicios y virtudes de sus ocho mujeres.
La presentación de todos estos elementos tan gastados es de una sutileza paródica. 8 mujeres recuerda otras interpretaciones del género. Desde las más serias y ambiciosas, como el Gosford Park de Altman, hasta las más hilarantes, como el Crimen por muerte de Robert Moore; y aún las fallidas, como la versión cinematográfica del juego de mesa Clue, Los siete sospechosos. El crimen, esa cara del “mal”, viene a perturbar el esquema afable y le sienta aún mejor a Ozon en su obsesión por destruir convenciones y cuestionar instituciones decadentes y todavía arraigadas en la actualidad. Se introduce este supuesto mal, esta alteridad, dentro de un mundo idílico, hermético, como ocurría en Sitcom y, poco a poco, como en toda intriga del género, empiezan a caer las caretas, a develarse los secretos que en el caso de 8 mujeres rayarán, como ciertas novelas detectivescas, en lo absurdo. Vendrán las contradicciones, las entradas y salidas de personajes, los chismes, las agresiones, la gritería, los arañazos y quizás hasta un beso prohibido entre dos grandes divas. Este desarrollo se verá sustentado en las impresionantes interpretaciones de las ocho actrices que transforman la caricatura en algo más profundo. Aun durante sus números musicales, se esfuerzan por no representar al típico personaje hueco de la intriga o al siguiente peón sobre el tablero y, a pesar de la parodia, logran vestirse, además de con un vestuario tan vistoso, con carne, con lágrimas, con sentimientos. Para comprobarlo, sólo basta citar “Message personnel”, la canción en voz de Isabelle Huppert —arropada dentro de Augustine, versión degradada y cómica de Erika Kohut, La pianista de Haneke.
Imposible exigirle demasiado al brillo o al glamour de estas 8 mujeres. Tampoco presentan planteamientos metafísicos ni mucho menos. Los intelectualoides se verán defraudados. Aunque sí se halla, debajo de las preciosistas apariencias, esa crítica contra lo establecido. No por nada entre el delirante torrente de revelaciones absurdas se encuentran temas tan espinosos como el alcoholismo, el adulterio, la avaricia, el lesbianismo, el incesto, la maternidad en soltería, entre otros. Sin embargo, la farsa se constituye en eficaz paliativo para el golpe que podrían causar en ciertos espectadores tales temas. A pesar de lo anterior, la acidez y el cinismo típicos de Ozon no dejan de estar presentes. En fin, 8 mujeres es un divertimento fílmico sí, pero no carente de atractivo.
Una pifia resulta, por otro lado, que una cinta como ésta —con un insólito reparto multiestelar— permanezca enlatada y sin ninguna distribución dentro de nuestro país, mientras otras cuya única característica es la intrascendencia y el mercantilismo tengan el privilegio de ser estrenadas mundialmente. No es de extrañarse. Igual le sucedió durante dos años a Lynch con su Mulholland Drive. Como acostumbra, después de esta rara distribución en la que sólo se ha contemplado en Latinoamérica a Argentina, Ozon acaba de hacer su más reciente entrega hace unos meses en el festival de Cannes. La cinta se titula Swimming Pool (2003) y es su primera incursión en el cine de habla inglesa, además de incluir en los papeles principales a dos actrices con las que ha trabajado anteriormente: Charlotte Rampling y Ludivine Sagnier. A ver si dicho crédito corre más suerte en tierras mexicanas.

8 mujeres (8 femmes, 2002). Dirigida por François Ozon. Producida por Olivier Delbosc y Marc Missonnier. Protagonizada por Danielle Darrieux, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Emmanuelle Béart, Fanny Ardant, Virginie Ledoyen, Ludivine Sagnier y Firmine Richard.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=Fv8_fsEq_j0
"Message personnel", que fuera éxito de Françoise Hardy, en voz de la Huppert: http://www.youtube.com/watch?v=wOPpPEzesfs

Nota: Años después me entero de que la obra de teatro de Robert Thomas fue puesta en escena en México en dos ocasiones con el título de Las arpías. La puesta más reciente bajo la dirección del lagunero Humberto Zurita. Y sí hasta su canal de YouTube abrieron con cápsulas de cada una de las actrices del reparto (http://www.youtube.com/user/LasArpias). No sé. Encuentro cierta distancia entre Emmanuelle Béart y Niurka Marcos.

La cuestión de los textos en Greenaway


Me encontré con este texto en mi carpeta de reseñas y me parece (es probable que me equivoque) que nunca se publicó en la revista a la cual lo envié desde Calgary. Asumo estonces que es de mi época en la maestría entre 1998 y 2000. Por lo menos, no recuerdo haberlo visto publicado. Es muy probable también que este escrito lo haya reciclado en mi libro de reseñas de cine. En cuanto al tema, aunque haya declarado no hace mucho que el cine ha muerto, la mayoría de las películas de Peter Greenaway me gustan. Va entonces el texto sobre este excelente director británico:

Allá por 1996 arribó a la Comarca Lagunera, como caída del cielo, una película. Sólo estuvo en cierta sala cinematográfica en estas tierras durante un día. Me corrijo, durante dos escasas horas: su duración. Mi experiencia con esta cinta fue semejante a la de aquellos que presenciaron, frente a una pantalla y en los años veinte, aquel buñuelesco corte de navaja sobre un ojo. Se llamaba El bebé de Mâcon (1993) y el director era el inglés Peter Greenaway. Meses más tarde, encontré de milagro otro crédito suyo en una tienda de videos: El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (1989). De nuevo, mi impresión fue favorable y lamenté no haber visto dicha cinta en una pantalla que se acomodara a su genialidad. Desde entonces le seguí la pista a la obra de Greenaway. La búsqueda continuó con Ahogados en serie (1987) y Una zeta y dos ceros (1985), gracias al canal 22 del DF. Ambos créditos no tan ambiciosos, pero de igual manera loables. El viaje fue retomado hasta hace unas semanas en Calgary con un festival del director en el canal de cable Showcase. Durante las tres (des)veladas que duró se incluyeron: El cocinero, Una zeta, La panza del arquitecto (1987), El contrato del dibujante y El libro de cabecera. Es de las dos últimas de las que quiero hablar, más que nada, por el paralelismo tan marcado entre ambas, paralelismo muy relacionado con la cuestión de los textos, ya sean éstos literarios, pictóricos o cinematográficos.
El contrato del dibujante (1982) tiene todos los elementos para ser una intriga policiaca a lo británico: un séquito de misteriosos personajes y la desaparición del dueño de una opulenta propiedad en el siglo XVII. La premisa es engañosa porque de ninguna manera se trata de una historia de detectives. La señora Herbert (Janet Suzman), esposa del futuro desaparecido, le pide con insistencia al señor Neville (Anthony Higgins) que realice doce dibujos de los exteriores de la propiedad. Él, por su lado, reclama como pago los “favores” de la señora. Parte del humor peculiar de Greenaway en esta cinta reside en la actitud arrogante de Neville. Como gendarme, ordena que ciertos lugares de la casa estén despejados de personas o animales durante ciertas horas de la mañana o la tarde. Por desgracia, el azar entra en juego y lo que parecen meros olvidos de la servidumbre invaden sus obras. Ya terminada la mitad del trabajo, la señora Talmann (Anne-Louise Lambert) –hija de la señora Herbert— le hace notar a Neville que sus dibujos reflejan la intriga alrededor del asesinato del padre, a quien siguen sin encontrar. Ella le propone cambiar la temática de la historia velada por los dibujos hacia el adulterio cometido, claro, entre ella y Neville. Durante el resto del filme, el dibujante se divide entre los seis dibujos restantes y las visitas privadas a las dos señoras. Una vez terminados los doce dibujos, Neville se retira de la finca. A la par, aparece el cadáver del dueño. El dibujante, empecinado en retratar el lugar donde se hizo el funesto hallazgo, decide regresar sellando así su destino.
Por su parte, El libro de cabecera (1996) cuenta la historia de Nagiko (Vivian Wu), una modelo japonesa, residente en Taiwan tras un matrimonio desastroso y obsesionada con los placeres de la caligrafía y la literatura. En su búsqueda por el amante perfecto –aquel que combine tanto las artes amatorias como las caligráficas—, la protagonista comienza a escribir su libro de cabecera a imitación de otro texto escrito en China que le precede por diez siglos y cuya autora es una cortesana del imperio. El encuentro de Nagiko con Jerome (Ewan McGregor), un traductor de origen británico, es definitivo. Igual que el rechazo de un editor de nombre desconocido (Yoshi Oida). Los dos eventos combinados desembocarán en una situación muy similar a la de El contrato: Jerome se ofrece como mensajero del texto escrito sobre su epidermis y Nagiko sabe que el editor aceptará el trato pues es el mismo hombre que le exigía a su padre, chantaje de por medio, favores de la carne. La separación imprevista entre la escritora y el traductor obligan a aquélla a utilizar otras pieles para sus manuscritos. Otra vez, se hace la promesa de trece obras. Entre la primera y la última, Jerome muere y, tras ser exhumado por el editor, su piel se convertirá en el papel del sexto facsímil. Nagiko continúa la tarea reclamando ese otro libro de cabecera que le pertenece por ser lo único que le queda de su amante. Más tarde se dará cuenta de que en su vientre lleva otro pedazo del traductor.
De entrada, creo, las dos cintas cuestionan los límites entre las diferentes manifestaciones del arte: la pintura, la literatura y la cinematografía. En vez de textos literarios, pictóricos o cinematográficos hablan únicamente de textos, entendidos éstos como la noción simple de tejido. Necesario será aislar un elemento común entre los tejidos del par de filmes: el número trece. La obsesión con los números es un elemento recurrente en la carrera de Greenaway –basta recordar el juego en el que el director involucra al espectador durante Ahogados, juego cuya finalidad es encontrar sobre la pantalla los números del uno al cien. Es en los números donde se halla el paralelismo más evidente entre El contrato y El libro: trece obras. Trece dibujos que parecen ir más allá de la mera representación gráfica pues, de hecho, cuentan una historia la cual será diferente para cada espectador: bien puede tratarse del homicidio o de los adulterios de la primera cinta. Trece libros, a lo largo de la segunda, inscritos sobre trece cuerpos que, además de contar historias, también son representaciones gráficas de signos, cuerpos para ser leídos los cuales esperan una respuesta favorable del lector predilecto (en este caso, el editor). Textos que conforman ese otro texto que el espectador escucha, contempla y –como lo plantea la técnica de El libro con sus subtitulajes y sus cuadros múltiples— lee. Películas que son obras abiertas, como diría Umberto Eco, pues invitan a una mayor participación del espectador/lector. Tejidos que son argumentos fuera de cualquier convención. El misterio de la muerte de Herbert se pierde ante las reacciones de aquellos que contemplan y leen los dibujos. La historia de amor entre Nagiko y Jerome se interrumpe de manera abrupta con la muerte y la edición de la cual es materia el traductor.
Para concluir, en El libro, la pintura y los trazos caligráficos forman parte de la literatura. En El contrato, por su parte, la literatura y la fábula a contar se incorporan a la pintura. Ambas disciplinas se hallan enmarcadas por otro arte: el cine de Greenaway. La relación entre las dos cintas, creo, va más allá de los números –motivo constante del director británico— y le plantea diversas preguntas al espectador sobre la cuestión de los límites entre las artes y sobre los textos que ellas producen.

viernes, 11 de junio de 2010

La capital del cine, ¿en dónde?


Como me quedan pocos días para regresar al terruño, ando echándole un ojo a la cartelera cinematográfica que me espera allá. Como siempre, de total flojera. La cadena de salas exhibidoras Cinépolis se ostenta como la capital del cine. Yo me pregunto: ¿en dónde? No sé en otras ciudades del país. Pero en Torreón no. Estrenan como en todas las otras salas del mundo una cosa llamada Brigada A y al mismo tiempo una película también comercial y seguramente de mejor hechura, pero lo hacen después de seis meses de que yo la vi en Montreal: La reina joven (el comentario a ésta aquí) de Jean-Marc Vallée. No cabe duda. Vivimos en una sociedad que privilegia cada vez más la inactividad mental. Y esto es más cierto en un país de enraizado centralismo donde hay lugares que parecen ser provincia al cuadrado. Más me vale darme unos buenos atracones de cine antes del regreso.

jueves, 10 de junio de 2010

Martes extraño


El martes de esta semana fue un día algo extraño. A pesar de amanecer despejado y sin que ningún meteorólogo lo predijera ni lo comentara después, durante algunos minutos cayó granizo. Al cabo, como si de esas pequeñas bolas de hielo germinaran seres humanos desfiló ya con el cielo abierto a la luz solar y junto a mi edificio una manifestación de profesores. A veces hasta la ventana llegan sucesos inesperados.

Tatuajes en la retina


Y ya que menciono al final del texto anterior a David Cronenberg resucito esta otra reseña publicada en la revista Espacio 4, única ocasión en que me he ocupado de este director. Se verá que el oriundo de Toronto es uno de los cineastas canadienses más reconocidos a nivel mundial:

Producto de la insatisfacción y de la curiosidad —dos sentimientos sumamente humanos— el deseo de trocar el espacio vital rebosa de promesas: las de una existencia mejorada, las de la prosperidad y, en algunos casos más urgentes, las de la simple conservación de la vida. No son pocos los cineastas que trasladan a la pantalla grande los altibajos del fenómeno migratorio. Ni son pocas las historias de terror agazapadas detrás de las muchas tierras prometidas del planeta. Al caso viene el último crédito de un director canadiense que se caracteriza por realizar cortes de bisturí a algunas de las realidades más repugnantes del imaginario cinematográfico. Promesas peligrosas —en su título original Promesas del Este (Eastern Promises, 2007)— es la cinta de más reciente factura de David Cronenberg y la ganadora del premio de la audiencia en el pasado festival de Toronto, su ciudad natal. Dicho crédito también se halló como filme de apertura en el de San Sebastián y hace apenas unas semanas en el FICCO del DF. Por encima de condecoraciones y vítores, en el centro de su trama —abierta en canal con las incisiones este metódico cirujano— reposa el rostro más sangriento de la inmigración. Y a pesar de ello, el realizador no descuida nunca la experiencia de entretenimiento para quien asiste a una función de cine con la única expectativa de pasar un buen rato.
Cronenberg nos sitúa en un barrio londinense —a diferencia de su anterior Una historia de violencia (2005) en la que el escenario era un apacible pueblito de Estados Unidos. Ahí es posible respirar y sentir las oleadas de inmigrantes que arriban buscando la abundancia. Sin embargo, siguiendo también con el realismo inaugurado en sus últimos filmes, el realizador canadiense nos confronta con un argumento plantado en las raíces de la verosimilitud aunque no exento de los excesos del género en el cual se enmarca, excesos que las hábiles manos del cineasta moldean para impregnarlo de su particular sello. Una plática común en una barbería se convierte en ejecución de brutalidad descarnada e imprevisible. Al mismo tiempo, una adolescente embarazada acude a la farmacia ante el peligro de un sangrado. El rojo, entonces, tiñe por entero el inicio de Promesas peligrosas. Estamos ante un thriller y no ante una película de denuncia social.
La joven rusa muere dejando sola en este mundo a su hija recién nacida. Sólo los brazos de la enfermera Anna Khitrova (Naomi Watts), quien trabaja en maternidad, podrán acogerla. Descendiente a su vez de inmigrantes rusos y albergando en su memoria una tragedia que la atormenta, Anna se da a la tarea de descifrar los secretos escondidos dentro del diario de la joven y, de esta manera, comienza a inmiscuirse en los asuntos de la mafia asentada en Londres, la misma que mandó ejecutar al hombre de la barbería. Anna también se encontrará a lo largo de su espinoso periplo con Nikolai Luzhin (Viggo Mortensen en su segundo rol bajo el mando de Cronenberg), chofer de la familia comandada por Semyon (Armin Mueller-Stahl) y amigo íntimo del hijo descarriado, Kirill (Vincent Cassel). Frente a Nikolai, Anna se debate entre la atracción y el asco. Conforme avance el filme, la figura de la heroína salvadora de infantes se va desdibujando frente a la del silencioso y despiadado chofer —más sabueso fiel que ser humano por su ciega disponibilidad para complacer al niño mimado de Semyon. Acercándonos al desenlace, la convencional cinta de mafiosos se vuelca hacia el género de cine negro cuando logremos ver más allá del semblante impasible del personaje magistralmente interpretado por Mortensen, histrión también dispuesto a todo ante el liderazgo de su director, incluso a mostrarse en su mayor estado de vulnerabilidad para filmar en un sauna la escena más violenta del largometraje.
Promesas peligrosas es sin duda una cinta circunscrita dentro de una fórmula convencional: la del thriller cuyo origen de tensión son los conflictos entre las organizaciones criminales. Sin embargo, no deja de poseer un trasfondo con tintes sociales en el fenómeno inmigratorio particular de naciones como Gran Bretaña o Canadá, el de las comunidades que —a diferencia del caso de Estados Unidos cuya cultura pretende absorber de modo carnívoro a las demás— conservan sus costumbres, tanto buenas como malas. Así lo expuso Cronenberg en alguna entrevista durante el festival de Toronto. En este caso, es la mafia rusa asentada en Londres. Tales peculiaridades la hacen también diferente a cualquier otro filme de mafiosos —dígase la referencia obligada de El padrino. Además, partes integrales del estilo Cronenberg se presentan de forma intermitente. El tema obsesivo de la alteración del cuerpo y su decadencia, mucho más oculto y dentro de un tono digerible aunque no menos grotesco se le presenta al espectador tanto en mutilaciones de dedos como en el despliegue de tatuajes cuya importancia para la hermandad Vory V Zakone es relevante pues sólo a través de ellos se puede leer la biografía del amigo o del rival. Por otra parte, la violencia mostrada en la filmografía de Cronenberg nunca es gratuita ni artificiosa. En este crédito se exhibe frente a los ojos del público de forma menos prolongada en contraste con otras contribuciones del director. Si acaso unos minutos. Pero de tal contundencia que dejan un tatuaje en la retina, tan intenso y fresco como los ostentados por Nikolai y los demás integrantes de la cofradía de Vory V Zakone. Aunque Promesas peligrosas no constituya una obra maestra del canadiense, es cierto que resulta una cinta entretenida y colmada de potentes actuaciones donde se teje una trama de interés. El espectador no saldrá decepcionado.

Promesas peligrosas (Eastern Promises, 2007). Dirigida por David Cronenberg. Producida por Paul Webster y Robert Lantos. Protagonizada por Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel y Armin Mueller-Stahl.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=iq_M8EOC4zA

Una biografía de siglos


No todo lo hecho aquí tiene, digamos, los estándares de calidad de una emisión como Québec a la carta. Hace varios años -incluso antes de venir a vivir aquí- me publicaron en la revista Acequias de mi antigua universidad la siguiente reseña que saco a colación para ahuyentar el mal sabor de boca que pudo haber dejado la entrada anterior. Va entonces el texto:

El violín rojo (Le violon rouge, 1998) del realizador canadiense François Girard cuenta la historia de una obra maestra que viaja —y transforma la vida de sus dueños— a través de los siglos para culminar en tiempos actuales, en una casa de subastas de Montreal. Escrito por el mismo Girard y por Don McKellar —actor y director reconocido en aquellas tierras septentrionales—, el argumento parte del taller de Nicolo Bussotti (Carlo Cecchi), un hacedor de violines de Cremona, Italia. El año es 1681. Bussotti, un hombre maduro y con vasta experiencia en el arte de la fabricación de los instrumentos musicales, se entrega a la labor de producir su obra maestra, un violín que supere a todos los demás y que, en el futuro, sea una herencia para su hijo. Mientras tanto, Anna (Irene Grazioli), su joven esposa embarazada, en una visita a la cocina, le pide a la sirvienta Cesca (Anita Laurenzi) que le revele a través de las cartas el futuro de su hijo. La vieja, en cambio, le lee las cartas a ella pretextando la imposibilidad de hacérselo a un nonato. Esta lectura será la columna vertebral de las cinco historias que Girard y McKellar relatarán. Enmarcados en las cinco cartas estarán contenidos los cinco episodios, no de la biografía de Anna, como indica la vieja, sino de la biografía del violín rojo en cinco ciudades y en cinco siglos diferentes.
“La luna” es la primera carta, la de la historia presente, la de Anna, embelesada con ese astro. Será el suyo un capítulo terminado en desgracia triple y en la fabricación del violín rojo. Por las manos de unos mercaderes ambulantes, el objeto protagonista es vendido a los monjes montañeses de un orfanato de Austria. Pasa un siglo y un niño enfermo del corazón, Kaspar Weiss (Cristoph Koncz), se adueñará del violín, impresionará al monasterio entero y, a su vez, al compositor francés Georges Poussin (Jean-Luc Bideau). La vieja Cesca da entonces vuelta a la segunda carta: “El ahorcado”. Con ella, augura enfermedad y peligro de muerte. El niño prodigio pronto es llevado a la residencia de los Poussin en la Viena del siglo XVIII, la de Mozart. Y como fiel doble de éste, les demostrará su genio a los flamantes protectores así como su apego desmedido por el instrumento. Aquella demostración se verá frustrada en un momento crucial, frente a cierto mecenas indolente de afiladas uñas. Los gitanos se encargan del siguiente viaje del violín, fuera de tierras continentales, hacia las islas británicas y hacia vientos decimonónicos.
Aparece la carta de “El diablo” y, a la par, Frederick Pope (Jason Flemyng), concupiscente virtuoso del violín que, para hacerse del instrumento, lo intercambia por hospitalidad hacia un grupo de gitanos. Un romanticismo exacerbado dirige en Oxford las vidas de Pope y su amante Victoria (Greta Scacchi), opuesta por su pasión desenfrenada a la homónima reina. Bajo la manipulación de un personaje de su novela, Victoria decide viajar a Rusia y le deja a Frederick sólo el mediocre consuelo de sus cartas. El artista pierde la inspiración pues, para él, virtuosismo y sexo van de la mano. Al regreso de Victoria, el violín servirá como delator y culpable de la traición de Pope con una gitana. El gesto magnífico del virtuoso no se hará esperar. Al verse libre de su amo, el sirviente chino se embarcará con el violín en una travesía mucho más prolongada que las anteriores. Su destino será el continente asiático. El objeto protagonista adornará las vitrinas de un anticuario y no saldrá de ellas hasta ser comprado por una concertista. Corren los años de nuevo y las imágenes llevan al espectador a la China revolucionaria del siglo XX, a una Shanghai donde cada día se recrean la efervescencia del cambio político, los desfiles de carteles con el rostro de Mao y los fanatismos que condenan cualquier objeto que remita a la cultura occidental. La dueña será entonces Xiang Pei (Sylvia Chang), oficial del partido socialista, hija de aquella concertista adinerada y la persona que enfrentará al instrumento musical con la carta de “La justicia”.
La obra de Bussotti, para salvarse del fuego, debe ser ocultada en la casa de Chou Yan (Liu Zi Feng), un profesor de música. Ahí permanecerá hasta su muerte. La última odisea del violín será en América del Norte, en Montreal, donde Charles Morritz (Samuel L. Jackson), un experto de Nueva York contratado por la casa Duval, y Evan Williams (McKellar), un restaurador, descubrirán su identidad y la perfección de su hechura. Hacia el final, la subasta —alternada con la lectura de cartas y expuesta desde diversos puntos de vista— encuentra su explicación ya que en ella convergen los cinco episodios de la biografía del violín y se da paso a la quinta carta de su futuro: “La muerte”. Por él lucharán en encarnizada puja, como lo advierte Cesca en el pasado, un director de orquesta, unos monjes austriacos, un representante de la fundación Pope y un hombre de ascendencia china. Al final, el objeto colmará las intenciones con las que fue fabricado. Será tocado por las manos de una niña del siglo XXI.
El violín rojo es una película con una estructura bien lograda y notable por su capacidad de síntesis ya que, dentro de ella, el instrumento musical que le da nombre constituye el hilo conductor. A lo largo del desarrollo en bloques, se recalca el necesario intercambio entre culturas, espacios y tiempos. Quizá como una metáfora de la convivencia de diversas naciones en el mundo a lo largo de la historia y el enriquecimiento producido a través de dichos trueques intelectuales, Girard —originario de la provincia de Québec— y McKellar —oriundo de Toronto— le otorgan al espectador una experiencia deleitable, aunada a la sorpresa final del insólito barniz del violín.
El violín rojo muestra al espectador la forma como, mediante la materialidad de una obra creativa, perduran hasta cierto punto emociones, odios, amores y delirios. Así, el niño prodigio, el soberbio virtuoso, la mujer nostálgica y, por último, el sesudo experto suceden a Bussotti, el creador, en la desmesurada atracción que despierta el instrumento. La cinta, con diez premios Génies del 99 a cuestas en su país de origen, coloca a otros creadores, a François Girard y a Don McKellar, en el nicho de los cineastas más importantes de Canadá, no muy lejos de los nombres de Atom Egoyan, David Cronenberg y Denys Arcand.

El violín rojo (Le violon rouge, 1998). Dirigida por François Girard. Escrita por Girard y Don McKellar. Protagonizada por Carlo Cecchi, Jean-Luc Bideau, Greta Scacchi, Sylvia Chang y Samuel L. Jackson.

Esperpento televisivo para atraer turistas mexicanos a Québec


Pues hace casi un año el gobierno de Canadá se vio obligado a imponerle visas a los turistas mexicanos para visitar el país. Aclaro que al gobierno de la hoja de arce no se le ocurrió de la nada imponer las visas. Se vio obligado por la gran cantidad de mexicanos que abusaban del sistema que otorga refugio político a personas que sí lo necesitan alrededor del mundo. Muchas veces los supuestos refugiados lo hicieron bajo el influjo de consejeros especializados en inmigración poco escrupulosos. Otras, de seguro, por iniciativa propia. Cuando yo viajé el verano del año pasado a Torreón me sentí embajador canadiense. Tenía que explicar la razón de las visas ante cada interesado en el tema. Y, claro, admitía que fue muy mala táctica del gobierno canuck salir con esta medida en pleno período vacacional. Haberlo hecho durante el invierno si era tan urgente. Hace poco Calderón vino a pedir lo que de antemano no le concedería el Primer Ministro Harper: eliminar la imposición de las visas. Cómo lo podría hacer tratándose de un conservador. El chistecito le ha costado a la industria turística no poca cosa. El turismo mexicano se redujo, tengo entendido, a la mitad. Eso por un lado. Por otro, quién sabe cuánto dinero que iba a la manutención de los supuestos refugiados nos estaremos ahorrando los que pagamos impuestos aquí. Quién sabe.
Testimonio de aquel maravilloso trásito libre y gancho televisivo para todos los turistas provenientes de México, está el horror de programa Québec à la carte, esperpento que alguna vez vi estando en México en algún canal chafa de cable (TVC o algunos de ésos). Pues para todo aquel curioso que quiera ver cómo son las diferentes regiones de esta provincia (¡perdón!, país) y que al mismo tiempo anhele avergonzarse de ciertas starlets mexicanas, puede echarse las diferentes emisiones en YouTube. Las que están de antología son éstas: la de Héctor Soberón (ex-modelo, actor y conductor) en Montreal y la de Claudio Yarto (ex-integrante del grupo Caló) en la ciudad de Québec. Estos señores justifican con creces la imposición de visas a los turistas de nuestro país. Ah, y a la conductora de la emisión, que la expulsen de este país.

El enlace: http://www.youtube.com/user/quebecalacarta

martes, 8 de junio de 2010

¿Quién plagió a quién? (IX)


Un misterio difícil de resolver para esta sección: ¿El Chapulín Colorado, queridísimo personaje cien por ciento mexicano autoría de Chespirito, al Hombre Abeja, ente pseudo-mexicano que de forma ignominiosa para nuestro orgullo nacional aparece en Los Simpson? ¿Matt Groening a Roberto Gómez Bolaños? ¿O al revés? Juzgue usted las imágenes. Chespirito, hace algunos años, ya lo hizo.

domingo, 6 de junio de 2010

Pifias de la distribución para el cine coreano


No deja de sorprenderme la forma en que las cintas son distribuidas en mi país y más particularmente en La Laguna. Tomemos un ejemplo de Corea y de algunos de sus directores más reconocidos en el mundo. Chan-wook Park, a quien más de un cinéfilo recuerda por su trilogía de la venganza, presenta en el festival de Cannes de 2009 la película Sed de sangre (Thirst, 2009) y con ella gana el premio del jurado, trofeo compartido con Fish Tank (el comentario a esta última aquí). Hace ya bastante tiempo vi Thirst en DVD y apenas tiene fecha de estreno en México para el 16 de julio. Aunque no es de lo mejor de Park -de él me quedo con Oldboy y Señora Venganza- no deja de ser interesante. Mientras tanto, bodriazos que no valen ni la mitad del boleto de entrada se estrenan el mismo día alrededor del mundo.
El cine coreano emerge como uno con voz y estilo propios. Mientras sus directores parten y en muchos aspectos se educan con el cine hollywoodense, subvierten las convenciones del mismo de tal forma que la trama nunca resulta predecible ni aburrida. Aunado a eso, está ese humor que desde un punto de vista occidental podrá parecer retorcido; pero que a mí me llama mucho la atención y hasta me gusta. Además de Chan-wook Park está su colega Joon-ho Bong, responsable de El huésped (The Host, 2006). Este fin de semana renté El huésped y fui a ver su siguiente largometraje: Mother (Madeo, 2010). Madeo es la historia de una mujer interpretada por Hye-ja Kim -actriz que según tengo entendido es la madre por excelencia de la televisión coreana- y de su hijo (Bin Won). El hijo tiene un retraso mental y por esta razón su madre se preocupa por él. Una noche en que se suponía iba a encontrarse con un amigo, el muchacho se emborracha y al día siguiente sin recordar muy bien lo ocurrido es acusado por la muerte de una jovencita. La madre del muchacho hará hasta lo imposible por probar que su hijo es inocente. Bong es tan hábil que transforma lo aparente y refresca un género ya tan manido como el del suspenso. De nueva cuenta, como lo hizo en El huésped, el género de la cinta es un pretexto para dramatizar la lealtad hacia un miembro de la familia en problemas. En fin, muy recomendable aunque tarde según mis cálculos de uno a dos años en llegar allá.
A todo esto, ya se estrenó en el DF El secreto de sus ojos (el comentario aquí) de Campanella. ¿Hasta cuándo llegará a los cines de Torreón?

El avance de Mother: http://www.youtube.com/watch?v=KPcijFQ4PpU

U2 3D


A finales del mes pasado se anunció que el vocalista del grupo U2 se había lastimado la espalda y, por esto, se posponían las fechas de sus conciertos en Norteamérica hasta el 2011. La música de U2 formó parte de mi banda sonora vital en los años noventa sobre todo. Desde el comienzo de este siglo hasta la fecha he dejado de interesarme por la banda y ya sólo compro sus discos por inercia. Ni siquiera me dan ganas de ir a uno de sus conciertos. Hace dos años, sin embargo, vi con mis padres U2 3D (2007) en el IMAX del Viejo Puerto de Montreal. De ahí surgió una reseña que reproduzco a continuación en honor a la espalda de Bono -quien en cada concierto nos confirma que lo suyo no es contar números en español. El texto se publicó en la revista Players of Life:

Un poco más de tres décadas han transcurrido desde que cuatro jovencitos de Dublín se reunieron para formar una banda de rock-pop. Se llamaban Paul, David, Larry y Adam. A la fecha, el vocalista de dicha banda se ha convertido no sólo en personalidad de la música contemporánea sino también en líder de opinión mundial —hecho con el cual no hay que dejarse seducir del todo. El principal motivo de aquel encuentro sigue siendo, al parecer, la música. Por eso, para aquellos que no han tenido la oportunidad de presenciar un concierto del grupo irlandés U2, llega a las salas IMAX esta compilación de actuaciones en diferentes países como Australia, Argentina, Brasil, Chile e incluso México. La única diferencia con aquel documental sobre su gira del 87 titulado Rattle and Hum (1988) es que a través de la tecnología 3D se le otorga al espectador la ilusión de estar en primera fila.
Entre sus canciones más sonadas e incluidas en el presente largometraje, U2 3D (2007), destacan "New Year's Day", "Beautiful Day", "Sunday Bloody Sunday", "Bullet the Blue Sky", "Pride", "Where the Streets Have No Name", "One", "With or Without You", entre otras. Los fanáticos más enceguecidos y conocedores extrañarán otras melodías menos comerciales. A pesar de esto, se realiza así un rápido recorrido por la extensa discografía del grupo que en últimos años, en mi opinión, ha visto apagar su estrella de creatividad no así la de sus ventas. A pensar de que algunos de los discos más recientes semejen ser más de lo mismo —esto último, aclaro, viniendo de un seguidor que añora materiales como The Joshua Tree o Achtung Baby— no cabe duda de que la banda sabe ofrecer a su público un excelente espectáculo para el cual es necesaria la grandilocuencia de la pantalla IMAX así como la tercera dimensión. De esta forma se logra transmitir (o al menos dar la ilusión de hacerlo) la experiencia de un concierto masivo del grupo irlandés a una audiencia renuente a sudar, verse apretujada o aguantar cualquier otra molestia acarreada por las multitudes.
Exceptuando uno que otro discurso pacifista del líder de la banda en su incesante misión por salvar al mundo, la película es ideal para cualquier admirador de la banda no así quizás para el neófito a la música de la agrupación que se quedará con el signo de interrogación en la frente la mayor parte del tiempo. Sobre todo, si éste no es su primer acercamiento a la realidad virtual de la tercera dimensión. Inútil sería esperar en esta ocasión a que U2 3D salga en DVD para verla en la comodidad de la casa. El uso de la tecnología nos obliga a buscarla en la sala de cine y en ninguna otra parte.

U2 3D (2007) Dirigida por Catherine Owes y Mark Pellington. Producida por John Modell. Protagonizada por Bono, Adam Clayton, Larry Mullen Jr. y The Edge.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=hhHjqmjeZww

sábado, 5 de junio de 2010

Salud a la americana


Ésta, en cambio, se publicó en la revista Espacio 4. Va sin más preámbulos el texto:

Con sus características cachucha, panza y falta de formalidad así como con desaliño y mucho humor, Michael Moore ha puesto de moda el documental después de éxitos como Masacre en Columbine (2002) y Fahrenheit 9/11 (2004). Antes de la nada conspicua presencia de Moore, con dificultad podía el espectador zambullirse en este género no se diga ya en las salas cinematográficas sino incluso en los videoclubs. Su nuevo embate contra el corporativismo titulado Sicko (2007) sigue a pie juntillas una estructura ya establecida en los esfuerzos anteriores. Sin embargo, en esta ocasión, el animal a disecar —y de paso a desentrañar— es el podrido sistema de salud estadounidense y las prácticas criminales de ciertas aseguradoras al negarle tratamiento médico a personas que, de no obtenerlo, se irán ahora sí que derechito a la tumba. Y todo esto sólo para obtener una ganancia millonaria. Inclusive hay directivos de compañías aseguradoras, según relata una persona en el documental, que ascienden de acuerdo al número de negaciones en su haber.
La definida estructura de Sicko se divide, como una pieza teatral, en tres actos. El primer paso para Moore es presentar la problemática. Después de un epígrafe falso en el que nos muestra a un hombre cosiéndose una herida en la rodilla, el director también nos informa que este documental no es sobre gente como él. No, este documental no gira en torno a quienes no cuentan con seguro médico. La materia prima de Sicko es otro tipo de gente que, a pesar de contar con seguro médico, se muere por no recibir tratamiento. O en el mejor de los escenarios queda endeudada hasta perder su patrimonio. El caso paradigmático será el de una pareja madura que, por gastos de salud, se declaran en bancarrota y se ven obligados a irse a vivir con su hija cuando a la edad del retiro ya se imaginaban disfrutando del clima de Florida o de las playas de México. De ahí en adelante, la lista de rostros es muy larga.
El segundo acto consistirá en dirigir la mirada hacia otros lugares, otras coordenadas y situaciones. Moore recorre entonces diferentes países y en una pirueta —ya vista durante Masacre en Columbine cuando el realizador iba abriendo puertas sin llave por un barrio de Toronto— de igual manera se finge sorprendido ante los servicios médicos de Canadá, Gran Bretaña y Francia. En Canadá una pareja se resiste a visitarlo al otro lado de la frontera por un solo día si antes no consigue un seguro médico de su propio país que cubra cualquier eventualidad. En Gran Bretaña los hospitales no cobran ni un centavo y para colmo le pagan el transporte al paciente de regreso a su casa en caso de así requerirlo. En Francia las madres reciben ayuda de lavandería con una enviada del gobierno. Moore presenta maravillas a las que habría de tenerles cierta reticencia pues no hay que olvidar que incluso el género cinematográfico que más aspira a acercarse a la realidad no está exento de valerse de múltiples recursos para convencernos de su argumentación. Habría que preguntarle qué provincia de Canadá escogió como modelo para decir que el sistema de salud de ese país es perfecto. Lo que sí es que las visitas internacionales contrastan, de vuelta en Estados Unidos, con las imágenes de una mujer que es abandonada a su suerte frente a un refugio tras informarle a los directivos del nosocomio donde estaba hospitalizada que no podía pagar la cuenta.
El tercer acto es el truco monumental: llevar a varios voluntarios encargados de la limpieza de la zona cero en Nueva York a Guantánamo donde —ironías de la vida— los prisioneros bajo sospecha de pertenecer a organizaciones terroristas cuentan con servicios médicos de primera categoría. Al ni siquiera tomarlos en cuenta —como era predecible— el grupo de gringos viaja a La Habana donde son atendidos y dotados de medicinas a muy bajo costo para paliar los problemas respiratorios que acarrean desde que salieron de la zona cero. A lo largo de un documental de dos horas —que a diferencia de Fahrenheit 9/11 no agobia al espectador ni lo deja desesperanzado— el cineasta conjura algunas de las antiguas fobias de los estadounidenses. Una de las más importantes y con la que de seguro creció Moore en su natal Flint, Michigan durante finales de los cincuenta es el socialismo. A final de cuentas, la problemática se debe al miedo ante la socialización de los servicios médicos y a las ansias de obtener la jugosa tajada que reciben los políticos de parte de aseguradoras, farmacéuticas y otras grandes corporaciones para que no exista un seguro universal en el país del tío Sam. Previsible entonces que Moore termine con sus visitantes en la isla de Cuba para demostrar que un país con pocos recursos es capaz de preservar el bien común en cuanto a salud pública se refiere.
Moore nunca deja de llevar la batuta de su particular sinfonía. Todo lo desplegado durante el documental gira a su alrededor. Incluso se atreve a enviarle anónimamente —claro, hasta el momento en que lo anuncia de cierta manera autocomplaciente hacia el final del largometraje— a un acérrimo opositor suyo un cheque para así no abandonar un blog anti-Michael Moore por los problemas de salud de su esposa. Quién sabe qué tan contento habría estado este opositor suyo al enterarse. Sin embargo, dejando de lado esta a veces no tan irritante megalomanía, no cabe duda de que Moore posee una gran habilidad para convencer sino a algunos de sus compatriotas que lo tachan de izquierdista y traidor a la patria, sí por lo menos al resto del mundo. Efectivo sin lugar a dudas, Sicko es un documental que habla de un asunto esencial de la relación entre un estado y la gente que lo conforma. En ningún momento deja de monopolizar el interés del espectador y recuerda el buen sabor de boca dejado por Roger y yo (1989) y, sobre todo, por Masacre en Columbine. Éste, por alguna razón, es un Michael Moore menos desesperado y cáustico que el de Fahrenheit 9/11 y quizás por eso resulta mucho más persuasivo.

Sicko (2007). Dirigida por Michael Moore. Producida por Michael Moore y Meghan O’hara.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=8BJyyyRYbSk

Jugando al boliche con un hombre gordo y desaliñado


Solamente en dos ocasiones me he ocupado del cine documental del estadounidense Michael Moore. Aunque en algún momento ya había visto tanto Roger y yo (1989) como fragmentos de su programa de tele, fue la película que a continuación reseño su crédito para mí más admirable. Casualmente la vi cuando vine a Montreal en otoño de 2002. Fue traducida como Masacre en Columbine. La reseña, escrita en febrero de 2003, apareció en la revista Acequias:

Un hombre gordo y desaliñado, de lentes y cachucha, entra a una institución bancaria en Michigan, Estados Unidos, para abrir una cuenta y recibe como premio a su elección un arma de fuego. Después de examinarla y aprobarla, se vuelve hacia la empleada y le pregunta con una mirada socarrona si no considera peligroso para el banco regalar armas de fuego a cambio de la apertura de una cuenta. Al cabo, sale triunfante y sonriente del lugar agitando el rifle por encima de su cabeza.
Este es sólo el comienzo del documental Bowling for Columbine (2002) —en castellano, algo así como Jugando al boliche por Columbine— dirigido por el irreverente Michael Moore, ese mismo hombre gordo y desaliñado de las primeras imágenes. El título de la cinta —recibida con aclamaciones en mayo del año pasado durante el festival de Cannes y primer documental en competición después de cuarenta y seis años de la ausencia de este género entre las aspirantes a la Palma de Oro— hace alusión a la tragedia ocurrida en abril de 1999 en la preparatoria Columbine de Littleton, Colorado, suburbio de Denver, y su contenido, aunque no se refiera de forma directa a temas tan de moda en el país del norte como el terrorismo o Irak, le otorga al espectador algunos indicios sobre el origen de la violencia dentro (y por ende fuera) de los Estados Unidos. Tampoco se trata de un acto de beneficencia a favor de los sobrevivientes en el boliche de la localidad. Moore, con humor tan despreocupado como su aspecto y tan desenfadado como pudieran admitir los límites del buen gusto, es además responsable de otros documentales provocadores de polémicas en su país como Roger y yo (1989), del programa de sátira política La cruel verdad y más en corto de un libro sobre el gobierno actual de George Bush Hijo que estuvo censurado durante algún tiempo tras los ataques del once de septiembre por cuestionar, entre otras gracias, las relaciones financieras del presidente gringo con Osama bin Laden. La censura le costó a Moore ser uno de los autores más vendidos del año pasado.
Aunque por su título se podría suponer que la temática del filme sólo gira alrededor de Columbine, esta presunción provocaría conclusiones falsas. Los asesinatos de la escuela preparatoria, cometidos por los ahora infames (y aún más famosos que sus víctimas) Dylan Klebold y Eric Harris, sirven más bien como excusa para analizar y denunciar el problema de la violencia y las armas de fuego en los Estados Unidos. A pesar de que el ejemplo lacerante de Columbine siga flotando durante la cinta entera, el punto central es cuestionar la cultura estadounidense desde la médula para encontrar respuesta a tantos asesinatos carentes de sentido. Por lo tanto, Moore le plantea varias preguntas al espectador. Entre ellas, ¿por qué en Estados Unidos mueren más de once mil personas cada año en incidentes relacionados con armas de fuego, cifra apabullante si se la compara con las de países como Japón, Gran Bretaña o Canadá? Y si los medios masivos de comunicación, las asociaciones de padres de familia y las autoridades le echaron la culpa de la tragedia en Columbine a la música de Marilyn Manson, a los juegos de video y a las películas de Hollywood, ¿por qué no hicieron lo mismo con el boliche —de ahí la otra parte del nombre del documental— ya que ese deporte era el que estaban practicando Klebold y Harris justo antes de la masacre? Este planteamiento conduce a su punto climático cuando Moore aparezca al lado de dos de los sobrevivientes de la masacre (uno de ellos en silla de ruedas) frente a K-Mart para manifestarse en contra de la venta de balas en esta cadena de supermercados pues fue ahí donde los dos jóvenes asesinos consiguieron alimentar sus rifles y metralletas.
Pero Moore no se conforma con lo poco. Luego de exhibirse como un entusiasta de las pistolas de juguete desde su infancia y confesarse ganador de un concurso de tiro en su juventud, entrevista a miembros de grupos paramilitares convencidos de que sólo ellos podrán defender a sus familias y a sus pertenencias del ataque de un enemigo nebuloso y, con ello (sin necesidad de otro instrumento que su cámara) pone en evidencia la estupidez de estas personas. Durante las dos horas del largometraje, el realizador logra alternar momentos en verdad desgarradores con los hilarantes. De entre los primeros se encuentra una secuencia armada con la canción “What a Wonderful World” como fondo musical y con imágenes sangrientas de las muchas intervenciones de los Estados Unidos fuera de sus fronteras destacando los nombres de Chile, Panamá y, por supuesto, Afganistán, cada una con su saldo aproximado de muertos. Como remate, los ataques del once de septiembre también con su número de fallecidos, bastante menor de compararse con los anteriores. Sólo con la ayuda de estos escasos minutos, más de uno en Estados Unidos consideraría a Moore como antipatriótico y traidor. En cuanto al factor de la hilaridad, el director se alía con animadores del estilo de South Park (Matt Stone, uno de los creadores de la serie, por cierto, asistía a la preparatoria Columbine) para completar otra secuencia, esta vez en caricatura, en la que se resume la historia de paranoia, miedo y angustia de los Estados Unidos, desde la llegada de los colonos en el Mayflower hasta nuestros bélicos días. Al final, concluye el recorrido por el tiempo con una perfecta familia de los suburbios pequeño-burgueses, una familia feliz pero ahora sí que, como canta el lugar común, armada hasta los dientes, una familia como podría haber sido la de Klebold o la de Harris.
Ante esta obsesión de vivir guarecidos en un búnker con cáscara de residencia, Moore realiza un viaje hacia su frontera norte, la de Canadá, país donde según la densidad de población hay tantas armas de fuego por cada habitante como en Estados Unidos. Si los canadienses y los estadounidenses son tan parecidos, parece afirmar Moore, ¿por qué sus vecinos del norte no se matan al mismo ritmo que ellos? Compara así las costumbres en ciudades tan pequeñas como Windsor, más allá de Detroit, y en no tan pequeñas como Toronto donde en algunos sectores, descubre sorprendido el realizador por su propio pie y propia mano, la gente no cierra sus puertas con llave. Al preguntarles por qué razón se muestran tan confiados en el género humano, ellos sólo se encogen de hombros. Algunos afirman haber sido víctimas de robo o vandalismo una o dos veces en sus vidas. Pero eso es todo. De regreso en su país, Moore se presenta frente al productor del programa Cops (ya refriteado en nuestras tierras) y le prepara el camino para admitir que el retrato negativo de las comunidades negra e hispana bosquejado por su bodrio televisivo se debe al afán de mantener un alto nivel de audiencia. Moore le propone, con su característica mordacidad, una emisión donde se persiga no ya a raterillos de poca monta, sino a los criminales de cuello blanco (léanse los de Enron).
Todos los caminos conducen a Ben-Hur. Al menos así se dibuja el trayecto de Moore cuando por fin llega a la residencia del actor Charlton Heston, presidente y portavoz de la “National Rifle Association” (NRA), principal defensor del derecho de posesión de un arma de fuego en los Estados Unidos. Ese mismo gordo desaliñado del principio del largometraje se aprovecha de su membresía vitalicia de la NRA (increíble pero cierto) para tener acceso al actor y la entrevista le es concedida. Heston, antes Ben-Hur o Moisés en mamotretos bíblicos de antaño, es aquí la encarnación del hombre de raza blanca, alto, impotente, republicano, conservador, ceñido por viejas tradiciones pero también decrépito y degradado. Se enfrenta entonces a los cuestionamientos de Moore: ¿Por qué organizar mítines de la NRA en comunidades afectadas por homicidios premeditados y accidentales cometidos con armas de fuego? No hay respuesta. ¿A qué se deben las más de once mil muertes cada año por estas mismas causas? ¿Qué tienen de diferente los Estados Unidos de países como Canadá donde abundan las armas de fuego o Japón donde abundan los juegos de video o de cualquier otra parte del mundo donde abundan las películas hollywoodenses? Heston titubea. El anciano plantea por fin la hipótesis de la diversidad cultural. A ella le echa la culpa. Es el colmo de la idiotez y la intolerancia. No hay manera de retractarse y termina la entrevista con cierto aire abrupto. El director sólo le deja como recuerdo a la estrella apagada la foto de una niña de seis años oriunda de Flint, Michigan (pueblo natal de Moore) muerta en la escuela primaria gracias a un accidente por arma de fuego. El argumento del realizador no es nada endeble.
Sin embargo, se le podría criticar a Moore la forma radical de presentar el asunto y de erigir a Heston como tótem de la ignorancia y a Marilyn Manson —también entrevistado antes de uno de sus conciertos— como faro de la razón. Resulta obvio el carácter antitético creado por Moore a la hora de abordar a estas dos figuras públicas. Por un lado, a mitad del documental, la entrevista del músico sumido en sus duelos fantasmales con voz ronca pero articulando a la perfección, con claridad y haciendo notar que no es un pueblerino. Por el otro, en los últimos minutos, la plática del actor aislado en su mansión de Beverly Hills con palabras confusas, balbuceos acordes con su edad y el franco patetismo de alguien congelado en la ideología de otros tiempos. Y aunque Manson es el único que da una hipótesis lógica sobre la locura de Columbine (“Lo único que necesitaban Klebold y Harris era ser escuchados”), no deja de ser criticable la figura pública de este rockero no tanto por sus constantes intentos de escandalizar desde lo superficial (maquillaje, ropa oscura, trasgresión genérica, palabras altisonantes e invocaciones al diablo) a una sociedad puritana y fácilmente escandalizable sino por sacar provecho económico de esta supuesta imagen contestataria y demoníaca. A pesar de lo anterior, no dejan de ser persuasivos los embates de Moore contra la cultura del terror en los medios estadounidenses, una cultura según la cual lo más apremiante es proteger territorio y propiedad privada contra el enemigo cuya diferencia puede ser racial, cultural, religiosa o sexual. No importa en realidad quién sea mientras exista siempre la amenaza de ese enemigo oculto que hoy puede ser un musulmán iraquí o un afgano terrorista puesto que ayer era un ruso comunista, un kamikaze japonés o un nazi alemán. Y si se trata de crítica y diversión fundidas, de aleccionar al mismo tiempo que se arranca una carcajada, Michael Moore logra dorarle la píldora a sus espectadores como pocos cineastas lo hacen. Quizás a la larga este documental tenga la distribución que merece en nuestro país. Aunque eso sería pedir milagros.

Bowling for Columbine (2002). Dirigida por Michael Moore. Producida por Kathleen Glynn y Jim Czarnecki.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=kSn5UEiovxo

martes, 1 de junio de 2010

¿El llano en qué?


El libro de cuentos El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo fue traducido al inglés como The Burning Plain. No sé si con toda intención (o tal vez no sea éste el caso) Guillermo Arriaga le dio ese mismo título a su ópera prima, cinta próxima a estrenarse en México (según, aclaro, una nota que vi en días pasados) y que fue a su vez traducida en España e incluso aquí en Québec como Lejos de la tierra quemada (2008). Aunque hay que decir que la cinta ya se estrenó en el circuito de festivales dentro del de Morelia hace dos años, todavía no ha sido distribuida comercialmente en el país de origen de su realizador. Después, el filme se estrenó en Estados Unidos y Canadá. Finalmente pasó al mercado del DVD hace poco y me decidí, no sin ciertas reticencias, a rentarla. ¿Por qué digo que no sin ciertas reticencias? Pues porque nadie, absolutamente nadie dijo nada de la película. Quién sabe por qué; pero pasó por su corrida comercial en Estados Unidos y Canadá, como reza el lugar común, sin pena ni gloria. Ni siquiera entre la crítica. ¿Es esta indiferencia un síntoma de la calidad de la cinta? Pues sí. En muchos sentidos, sí. Aunque mala, mala, lo que se dice pésima no es.
En un complemento del filme incluido en el DVD, Arriaga explica cómo se rodeó de un equipo de excelentes colaboradores en banda sonora, fotografía, actuaciones, etcétera. Escribió dos de los personajes de The Burning Plain pensando en los actores que al final los interpretaron: Charlize Theron y José María Yazpik. En el mismo "Detrás de cámaras" de alrededor de 45 minutos explica que en cada una de las cuatro historias presentadas hay un elemento que sobresale, ya sea el fuego, el agua, la tierra o el aire. Sin embargo, si uno solamente ve la película y se salta el "Detrás de cámaras" esto no queda muy claro ni resulta evidente.
Lejos de la tierra quemada presenta cuatro historias que al final, como suele suceder con otros guiones de Arriaga, se convertirán en una sola. Gina (Kim Basinger) y Nick Martínez (Joaquim de Almeida) son amantes que engañan a sus respectivas familias en algún lugar de Estados Unidos donde conviven gringos y mexicanos. Más tarde, una vez que pasan los funerales de los dos amantes, Mariana (Jennifer Lawrence), la hija de Gina, vive su propia historia de amor con Santiago (J.D. Pardo), el hijo de Nick. Ahora sí que lejos de esa tierra quemada (en tiempo y en espacio) Sylvia (Theron) vive en Portland, trabaja en un restaurante de lujo y se acuesta con quien puede. Mientras tanto, un Santiago años más viejo (Danny Pino) trabaja como fumigador al lado de su compadre Carlos (Yazpik) y cría como padre soltero a su hija María (Tessa Ia). Así, el sello narrativo de Arriaga está tan presente en esta cinta como en las anteriores.
Es deporte nacional echarle mierda al exitoso en nuestro país. Arriaga sin duda lo es. ¿Quién más en México puede presumir de haber ganado el premio a mejor guión en el festival de Cannes? Por eso quería que su película me gustara. Y sí hay aspectos loables en ella. Aunque ciertas decisiones de casting parecen inexplicables (como poner a Almeida o a Pino de mexicanos), las actuaciones en general son bastante buenas. Incluso los pequeños errores que me podrían dejar perplejo como el hospital donde llevan a Santiago después del accidente, un lugar que parece más gringo que mexicano, son perdonables. Arriaga (no sé si de forma consciente) asume un estilo de dirección sobrio y alejado por completo de la cámara a veces temblorosa y el ritmo trepidante, aspectos característicos de González Iñárritu. Así con su ópera prima Arriaga resulta solvente en la silla del director. Lógico en un primer intento. Triste si pensamos que el cineasta en cuestión ya no tiene la edad para ser un novato. Eso y que The Burning Plain no resulte memorable. Por algo hasta ahora se ha hablado muy poco de ella. A pesar de la promoción, presencia en festivales y las actuaciones de dos ganadoras del Óscar. Aunque hay quien dice que existe una maldición contra las actrices que ganan dicha estatuilla (a todo esto, ¿alguien sabe qué le pasó a Helen Hunt después de ganar el suyo?). La palabra "plain" como sustantivo significa llanura, planicie. Como adjetivo, simple, sencillo, ordinario. Todos ellos motes que son aplicables al primer filme de Arriaga. Ni modo. Mejor suerte para la próxima.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=09uFSfmo_fM

Nota del 8 de junio: Según el sitio de Cinemex, The Burning Plain se va a llamar Fuego en territorio mexicano y se estrena el 23 de julio.