miércoles, 16 de junio de 2010

La cuestión de los textos en Greenaway


Me encontré con este texto en mi carpeta de reseñas y me parece (es probable que me equivoque) que nunca se publicó en la revista a la cual lo envié desde Calgary. Asumo estonces que es de mi época en la maestría entre 1998 y 2000. Por lo menos, no recuerdo haberlo visto publicado. Es muy probable también que este escrito lo haya reciclado en mi libro de reseñas de cine. En cuanto al tema, aunque haya declarado no hace mucho que el cine ha muerto, la mayoría de las películas de Peter Greenaway me gustan. Va entonces el texto sobre este excelente director británico:

Allá por 1996 arribó a la Comarca Lagunera, como caída del cielo, una película. Sólo estuvo en cierta sala cinematográfica en estas tierras durante un día. Me corrijo, durante dos escasas horas: su duración. Mi experiencia con esta cinta fue semejante a la de aquellos que presenciaron, frente a una pantalla y en los años veinte, aquel buñuelesco corte de navaja sobre un ojo. Se llamaba El bebé de Mâcon (1993) y el director era el inglés Peter Greenaway. Meses más tarde, encontré de milagro otro crédito suyo en una tienda de videos: El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (1989). De nuevo, mi impresión fue favorable y lamenté no haber visto dicha cinta en una pantalla que se acomodara a su genialidad. Desde entonces le seguí la pista a la obra de Greenaway. La búsqueda continuó con Ahogados en serie (1987) y Una zeta y dos ceros (1985), gracias al canal 22 del DF. Ambos créditos no tan ambiciosos, pero de igual manera loables. El viaje fue retomado hasta hace unas semanas en Calgary con un festival del director en el canal de cable Showcase. Durante las tres (des)veladas que duró se incluyeron: El cocinero, Una zeta, La panza del arquitecto (1987), El contrato del dibujante y El libro de cabecera. Es de las dos últimas de las que quiero hablar, más que nada, por el paralelismo tan marcado entre ambas, paralelismo muy relacionado con la cuestión de los textos, ya sean éstos literarios, pictóricos o cinematográficos.
El contrato del dibujante (1982) tiene todos los elementos para ser una intriga policiaca a lo británico: un séquito de misteriosos personajes y la desaparición del dueño de una opulenta propiedad en el siglo XVII. La premisa es engañosa porque de ninguna manera se trata de una historia de detectives. La señora Herbert (Janet Suzman), esposa del futuro desaparecido, le pide con insistencia al señor Neville (Anthony Higgins) que realice doce dibujos de los exteriores de la propiedad. Él, por su lado, reclama como pago los “favores” de la señora. Parte del humor peculiar de Greenaway en esta cinta reside en la actitud arrogante de Neville. Como gendarme, ordena que ciertos lugares de la casa estén despejados de personas o animales durante ciertas horas de la mañana o la tarde. Por desgracia, el azar entra en juego y lo que parecen meros olvidos de la servidumbre invaden sus obras. Ya terminada la mitad del trabajo, la señora Talmann (Anne-Louise Lambert) –hija de la señora Herbert— le hace notar a Neville que sus dibujos reflejan la intriga alrededor del asesinato del padre, a quien siguen sin encontrar. Ella le propone cambiar la temática de la historia velada por los dibujos hacia el adulterio cometido, claro, entre ella y Neville. Durante el resto del filme, el dibujante se divide entre los seis dibujos restantes y las visitas privadas a las dos señoras. Una vez terminados los doce dibujos, Neville se retira de la finca. A la par, aparece el cadáver del dueño. El dibujante, empecinado en retratar el lugar donde se hizo el funesto hallazgo, decide regresar sellando así su destino.
Por su parte, El libro de cabecera (1996) cuenta la historia de Nagiko (Vivian Wu), una modelo japonesa, residente en Taiwan tras un matrimonio desastroso y obsesionada con los placeres de la caligrafía y la literatura. En su búsqueda por el amante perfecto –aquel que combine tanto las artes amatorias como las caligráficas—, la protagonista comienza a escribir su libro de cabecera a imitación de otro texto escrito en China que le precede por diez siglos y cuya autora es una cortesana del imperio. El encuentro de Nagiko con Jerome (Ewan McGregor), un traductor de origen británico, es definitivo. Igual que el rechazo de un editor de nombre desconocido (Yoshi Oida). Los dos eventos combinados desembocarán en una situación muy similar a la de El contrato: Jerome se ofrece como mensajero del texto escrito sobre su epidermis y Nagiko sabe que el editor aceptará el trato pues es el mismo hombre que le exigía a su padre, chantaje de por medio, favores de la carne. La separación imprevista entre la escritora y el traductor obligan a aquélla a utilizar otras pieles para sus manuscritos. Otra vez, se hace la promesa de trece obras. Entre la primera y la última, Jerome muere y, tras ser exhumado por el editor, su piel se convertirá en el papel del sexto facsímil. Nagiko continúa la tarea reclamando ese otro libro de cabecera que le pertenece por ser lo único que le queda de su amante. Más tarde se dará cuenta de que en su vientre lleva otro pedazo del traductor.
De entrada, creo, las dos cintas cuestionan los límites entre las diferentes manifestaciones del arte: la pintura, la literatura y la cinematografía. En vez de textos literarios, pictóricos o cinematográficos hablan únicamente de textos, entendidos éstos como la noción simple de tejido. Necesario será aislar un elemento común entre los tejidos del par de filmes: el número trece. La obsesión con los números es un elemento recurrente en la carrera de Greenaway –basta recordar el juego en el que el director involucra al espectador durante Ahogados, juego cuya finalidad es encontrar sobre la pantalla los números del uno al cien. Es en los números donde se halla el paralelismo más evidente entre El contrato y El libro: trece obras. Trece dibujos que parecen ir más allá de la mera representación gráfica pues, de hecho, cuentan una historia la cual será diferente para cada espectador: bien puede tratarse del homicidio o de los adulterios de la primera cinta. Trece libros, a lo largo de la segunda, inscritos sobre trece cuerpos que, además de contar historias, también son representaciones gráficas de signos, cuerpos para ser leídos los cuales esperan una respuesta favorable del lector predilecto (en este caso, el editor). Textos que conforman ese otro texto que el espectador escucha, contempla y –como lo plantea la técnica de El libro con sus subtitulajes y sus cuadros múltiples— lee. Películas que son obras abiertas, como diría Umberto Eco, pues invitan a una mayor participación del espectador/lector. Tejidos que son argumentos fuera de cualquier convención. El misterio de la muerte de Herbert se pierde ante las reacciones de aquellos que contemplan y leen los dibujos. La historia de amor entre Nagiko y Jerome se interrumpe de manera abrupta con la muerte y la edición de la cual es materia el traductor.
Para concluir, en El libro, la pintura y los trazos caligráficos forman parte de la literatura. En El contrato, por su parte, la literatura y la fábula a contar se incorporan a la pintura. Ambas disciplinas se hallan enmarcadas por otro arte: el cine de Greenaway. La relación entre las dos cintas, creo, va más allá de los números –motivo constante del director británico— y le plantea diversas preguntas al espectador sobre la cuestión de los límites entre las artes y sobre los textos que ellas producen.