viernes, 10 de agosto de 2012

Divina Narcisa: la novela contemplada en su espejo

Esto que viene a continuación lo escribí en 2001, un año después de concluir mis estudios de maestría. En él todavía se nota la influencia de aquellas lecturas canónicas de la época y de una que otra jalada mental que le deja a uno la academia (en especial, la norteamericana). Creo que fue publicado en la revista Acequias de la UIA Torreón. Aunque debo decir que mi memoria me falla no porque sea débil sino porque cada vez se vuelve más selectiva. Lo subo en caso de que pueda serle de utilidad a alguien:

Con un hidalgo enloquecido por la lectura, Cervantes la hizo hija de sus obras, dibujó un círculo en la tierra y a los lectores los hizo entrar en la circunferencia con ella. Otro Miguel, pero de Unamuno, vino a hacer “nivoloso” el círculo. Unamuno, el escritor, cuestionó su propia existencia. Al hacerlo, cuestionó también la de los lectores. Y la realidad dialogó con la ficción. Rulfo tomó lo que había quedado de ese círculo, lo hizo comal de tierra y, después de ponerlo al fuego, lo rompió en fragmentos. Para revitalizar la novela hispanoamericana, Carlos Fuentes y Julio Cortázar retoman los elementos renovadores de Cervantes, Unamuno, Rulfo y otros antecesores literarios.
En el caso de Fuentes, pueden contrastarse la primera y la segunda versiones del comienzo de su novela La muerte de Artemio Cruz. La primera sigue los cánones de la novela realista decimonónica donde un narrador omnisciente le cuenta al lector la muerte del protagonista, un viejo agonizante, utilizando la tercera persona: “Lo despertó el contacto del objeto frío debajo del miembro”. La técnica, el lenguaje narrativo, no tiene nada de extraordinario. Sin embargo, según Fuentes en La nueva novela hispanoamericana, el nuevo escritor latinoamericano debe revisar sus textos a la luz de la falta del lenguaje. Creo que no es que América Latina careciera de palabras sino que carecía de una forma propia de expresarse. En el citado ensayo, Fuentes indica la necesidad de “Inventar un lenguaje [...] todo lo que la historia ha callado. Continente de textos sagrados, Latinoamérica se siente urgida de una profanación que dé voz a cuatro siglos de lenguaje secuestrado, marginal, desconocido” (30). Es tal vez por eso que, en la segunda versión de La muerte de Artemio Cruz, la voz que se escucha es la del viejo moribundo: voz cansada, titubeante y de perspectiva ambivalente: “YO despierto… Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro” (9). En el lecho de muerte, el protagonista reflexiona sobre su vida y de esa vida sólo quedan fragmentos, momentos de decisión. Varios Artemios en varios tiempos, tan distintos como los de vidrio en los que él se mira: “Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio” (ídem). A diferencia de: “Era este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio”. En esta última frase el fondo habla de la muerte. En la anterior tanto el fondo como la forma hablan de ella. El lenguaje narrativo de Carlos Fuentes ya no es cerrado ni unívoco pues su protagonista dejó de ser un Artemio Cruz, es por lo menos tres: el YO, el TÚ, el ÉL. O hasta más: hay tantos Artemios en la novela como momentos de decisión. Con ello, Fuentes concibe el ser humano como ente de múltiples voces, contradicciones y capas subyacentes de significado. Artemio Cruz, como la novela que lleva su nombre, se mira en un espejo fragmentado y en la muerte reflexiona sobre la vida. La fragmentación y el carácter plurivocal obligan al lector a entrar en el círculo que el escritor dibuja en la tierra y al entrar se participa en el juego de deshacer y “rehacer” la novela.
Después de Fuentes, Julio Cortázar será más explícito en su intención cuando publique Rayuela. Los cuadernos de Morelli son el reflejo de la novela escrita por Cortázar y por sus lectores, son un claro ejemplo de coautoría. Porque, según Jaime Alazraki, “Morelli explica y defiende la novela que Cortázar escribe” (LVI). Morelli dice: “la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito” (336). El personaje busca la apertura de la novela y hace “del lector un cómplice, un camarada de camino” (337). Las notas de Morelli en el fragmento 79, antes citado, constituyen su teoría. La práctica se encuentra en el 154. Oliveira y Etienne visitan a Morelli en un hospital, están ante un viejo postrado como Artemio Cruz: Morelli, escritor, frente a Oliveira y Etienne, lectores. A ellos les suplica: “Ayúdenme, ya que vinieron a verme” (475). Los lectores temen armar una confusión. Morelli les advierte: “Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana [...] Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y, en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto” (476). Cortázar suplica también complicidad. Pero no obliga a todos los lectores a ser participativos: se desea participación pero no se obliga. Si se es “lector-hembra” se dejan a un lado los llamados capítulos prescindibles y se lee Rayuela como una novela tradicional. La intención del texto, sin embargo, es de transformación: que la novela no se lea de forma tradicional, que se lea con complicidad. Hay que recordar lo dicho por Fuentes en La nueva novela hispanoamericana: “Nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega al orden establecido el léxico que éste quisiera y le opone el lenguaje de la alarma, la renovación, el desorden y el humor. El lenguaje, en suma, de la ambigüedad, de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones: de la apertura” (32). Colocar un espejo enfrente de la novela es otra manera de ambigüedad frente al género: se cuestionan sus principios a través de él. Colocar ese espejo es, como dice Morelli, “usar la novela como se usa un revólver para defender la paz” (336).

Obras citadas
- Cortázar, Julio. Rayuela. Introducción de Jaime Alazraki. Caracas: Ayacucho, 1980.
- Fuentes, Carlos. La muerte de Artemio Cruz. México: FCE, 1962.
- Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Mortiz, 1969.