martes, 31 de julio de 2012

Cine y literatura: un viejo apretón de manos

Hace un poco más de una década di esta conferencia en la Universidad Iberoamericana Torreón durante las Jornadas de Integración. Aquel abril de 2002 compartí mesa con mi amigo Jaime Muñoz Vargas. El texto, creo, nunca se reprodujo en un medio impreso. Hoy me lo encontré en una carpeta perdida de mi computadora y decidí subirlo a esta bitácora. Va entonces:

El domingo después de los estragos causados por el cambio de horario y por haber asistido a una boda la noche anterior me encontré en TNT, el canal fundado por el ex de Jane Fonda, una adaptación para la tele de Don Quijote (2000). Nunca imaginé antes —pues el escurridizo narrador de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha parece no querer acordarse de muchos detalles— a un Alonso Quijano niño que juega a ser caballero andante y escucha el grito de su madre a lo lejos llamándolo para cenar. Esta escena nos remite de inmediato al lugar común que caracteriza cualquier conversación sobre cine y literatura: “El libro es mejor que la película”. El caso de la adaptación fílmica de TNT confirma lo anterior aunque la regla tenga contadas o muchas excepciones, según la apreciación del lector-espectador. Difícilmente Miguel de Cervantes, de estar vivo, aprobaría lo hecho por los norteamericanos a su caballero de triste figura —recordemos cómo se puso en 1615 cuando un tal Avellaneda se lo robó—, difícilmente podemos aceptar un Sancho Panza con acento británico o un escenario sin la visión abarcadora y crítica de Cervantes respecto a cada estrato de la sociedad de su tiempo: campesinos, hidalgos, pícaros, prostitutas, pastoras, judíos y moriscos.
Para un cineasta, traducir al lenguaje cinematográfico el literario resulta en suma trabajoso y arriesgado, sobre todo cuando se trata de obras que ya sea por el capricho de las academias, los críticos, la mercadotecnia o las estructuras sociales son consideradas como clásicos. Ahí tenemos los ejemplos shakespeareanos. Aludo, a manera de ilustración, a Romeo y Julieta. Quizá ninguna de las tres versiones fílmicas sería aprobada por el autor isabelino ya sea la hollywoodense de los años treinta con un Leslie Howard (1936) demasiado viejo para el papel de Romeo, ya sea la versión en mallas de Franco Zefirelli en Verona con música de Nino Rota (1968) o la versión estilo MTV en Verona Beach de Baz Luhrmann (1996), director sobreestimado en estas fechas por ese pastiche artificioso y pueril llamado Moulin Rouge (2001). El dramaturgo inglés es con probabilidad uno de los más adaptados. Ahí están las múltiples caras de Hamlet en el cine: Laurence Olivier (1948), Nicol Williamson (1969), Mel Gibson (1990), Kenneth Branagh (1996), Ethan Hawke (2000), etcétera. Ya desde los tiempos de Georges Méliès se empezó a adaptar a Shakespeare (1907). El ya conocidísimo monólogo del tercer acto —conocido aún para los alérgicos a los libros— es el más codiciado por el gremio actoral, es como una suerte de graduación de la escuela de teatro. Se es buen actor si se encarna al indeciso príncipe de Dinamarca. Tanto así que esa codicia se volvió caricatura en manos del quebequense Denys Arcand en la película Jesús de Montreal (1989) cuando un actor, para aceptar un papel en la representación de la pasión de Cristo, le exige a los escritores incluir el monólogo de Hamlet para tener la satisfacción de recitarlo en público aunque sea una vez en su vida.
La fidelidad a la obra, por otro lado, también pudiera tornarse en camisa de fuerza. Ya lo demostró Peter Greenaway con su libérrima adaptación de La tempestad llamada Los libros de Próspero (1991) o los hermanos Coen respecto a La Odisea con ¿Dónde estás, hermano? (2000) o Juan Carlos Rulfo con Del olvido al no me acuerdo (1999) respecto a la obra de su padre. La fiebre fílmica por Shakespeare, en Hollywood y en Inglaterra, sólo fue atemperada por la ahora extinta fiebre por Jane Austen. Gracias a ella se llevaron a la pantalla Persuasión (1995), Sensatez y sentimientos (1995) y Emma (1996), todas ellas apegadas al período en que fueron escritas, no así Ni idea (1995) dirigida a un público más joven como el del Romeo y Julieta de Luhrmann o la nueva versión de Otelo, O (2001), donde los personajes son adolescentes de preparatoria.
Pero no es necesario detenerse en los Siglos de Oro para darnos cuenta de lo ambiciosos que pueden volverse los directores en su afán de trasladar la literatura al cine. Los años cincuenta y sesenta del siglo XX estuvieron plagados de cintas “épicas” de gladiadores, emperadores romanos y, por supuesto, historias bíblicas. La más pretenciosa dentro de este subgénero, revivido gracias a la mala memoria de muchos cinéfilos con Gladiador (2000), fue sin duda La Biblia (1966). Con un título tan estentóreo como éste sin duda esperaríamos escenas tanto de la creación como del Apocalipsis pasando por los evangelios. Sin embargo, el presupuesto se agotó con los primeros 22 capítulos del Génesis y la trama apenas llegaba hasta Isaac. Tal vez por eso, frente a una obra literaria de grandes proporciones, debería optarse por la serie de televisión, como lo hicieron los españoles con Don Quijote en el 91.
La adaptación no sólo es asunto de tramas y personajes, sino también de atmósferas. En la versión de TNT de la novela de Cervantes aparecen palmeras californianas muy disímiles a la aridez polvosa de Castilla la Vieja. Por eso Atom Egoyan, al adaptar a las rocosas canadienses la novela Dulce porvenir (1997) de Russell Banks decidió atemperar la reacción de los medios frente a la muerte colectiva de los niños de un pueblo estadounidense pues, según explica el director, sus compatriotas son algo más reservados. Egoyan es sólo un ejemplo de los cineastas que logran trasladar con cierto éxito la literatura al cine. Ahí está El tambor de hojalata (1979) ya no de Gunter Grass sino de Volker Schlondorff o La colmena (1982) ya no de Camilo José Cela —que dicho sea de paso participó como actor en la película— sino de Mario Camús. Por otra parte, se quedan cortos frente a sus precursores el Jean Jacques Annaud de El nombre de la rosa (1986) quien no logró traducir en imágenes los intrincados caminos de la biblioteca la cual era representación del mundo medieval en la novela de Umberto Eco o, ya en nuestras tierras, el Pedro Páramo (1967) de Carlos Velo que encuentra su origen en la conocida novela de Juan Rulfo, un texto mucho más oral y sonoro que descriptivo y de ahí la imposibilidad de su transferencia al lenguaje cinematográfico.
Pero, dirigiendo la mirada a una mayor familiaridad en tiempo, ahí tenemos a los autores del boom latinoamericano que no pueden negar su relación con el cine. En la última muestra internacional tuvimos la oportunidad de ver Coronación (1999) dirigida por Silvio Caiozzi y basada con óptimo equilibrio entre fidelidad y actualización en la primera novela de José Donoso. También el cine se vuelve precursor de la literatura en los autores del siglo XX. Un caso especial es el del argentino Manuel Puig y El beso de la mujer araña (1986), texto generoso en elementos cuyo origen se encuentra en la invención de los hermanos Lumière y que a su vez se convirtió en cine con la dirección de Héctor Babenco. El propio Puig incursionó en este mundo al lado de Leopoldo Torre-Nilsson cuando adaptaron juntos Boquitas pintadas (1974). Un ejemplo emblemático es el cubano Guillermo Cabrera Infante con su Cine o sardina, un volumen gigantesco con artículos sobre cine. Carlos Fuentes confesó en alguna entrevista que El ciudadano Kane (1941) de Orson Welles le sirvió como inspiración para construir el personaje de Artemio Cruz y, a su vez, la obra del escritor mexicano entró en Hollywood con Gringo viejo (1989). Sin embargo, intransferibles al lenguaje cinematográfico por el trabajo que esto significaría, además de Pedro Páramo, son títulos como Terra nostra del propio Fuentes, Cien años de soledad de García Márquez o El obsceno pájaro de la noche de Donoso (aunque, según confiesa el chileno en su Historia personal del boom, Luis Buñuel alguna vez estuvo interesado en que desfilaran sobre la pantalla del cine los monstruos de su novela).
Un cineasta-excepción que rompe aquella regla ociosa de que “el libro es mejor que la película” sería Stanley Kubrick. Después del fracaso taquillero de Barry Lyndon (1975), Kubrick se ve en la necesidad de trabajar con El resplandor (1980), un best-seller. Es bien sabido que Stephen King se quejó en su momento de la adaptación que hizo el director a su novela. Tal vez sea porque la capacidad del neoyorquino logró superar en mucho las gracejadas sobrenaturales que tanto caracterizan a este redactor de mamotretos. La carrera de Kubrick se caracterizó por no dejarse amedrentar por los escritores a los que se enfrentaba. De hecho, Anthony Burgess, autor de Naranja mecánica (1971), confiesa que de no ser por la adaptación al cine de su novela ésta habría sido olvidada hace algún tiempo.
Y es que desde los inicios del cine, desde que la ficción se incorporó a este nuevo arte, la literatura jugó un papel medular para el desarrollo de historias y la utilización de técnicas narrativas. Ya sea como adaptación o referencia fugaz, la literatura está ahí. No por nada El viaje a la luna (1902) de ese otrora hombre de teatro, Méliès, nos acerca a Verne o, para dar el salto de casi un siglo, no por nada Almodóvar en Todo sobre mi madre (1999) le rinde homenaje al Tennesse Williams de Un tranvía llamado deseo y a las Bodas de sangre de García Lorca. Y decir “el libro es mejor que la película” o viceversa es, al fin y al cabo, una pérdida de tiempo porque tal vez estamos hablando de lo mismo.
Torreón, abril de 2002