domingo, 12 de junio de 2011

Trabajos escolares (IV)


La muy querida, maravillosa y bien recordada doctora María de la Soledad Fernández Utrera enseñaba el interesantísimo curso "Teatro español del siglo XIX" en otoño de 1998 en la Universidad de Calgary. Mis esfuerzos en dicho curso merecieron una terrible B+, mi más baja nota en la maestría. Viene aquí mi ensayo final que ella, creo, calificó de "flojo". Tal vez hubiera tenido razón. Yo le agregaría el epíteto de "soporífero". Y no menos el de "inútil". Recuerdo que ella alguna vez nos dijo a los estudiantes de posgrado que teníamos que defender nuestros argumentos cuando fuéramos a presentar nuestras ponencias a los congresos de hispanistas. Lo gracioso es que durante el quién sabe qué número romano de congreso de la Asociación Canadiense de Hispanistas en Lennoxville, Quebec doña Marisol era punto menos que la Gasparina del cónclave: más gris que un día nublado. Ah, la congruencia. Demasiadas palabras para tan insignificante personita. Lo que tuve que decir ya lo dejé escrito en mi cuento titulado "La madrileña". A continuación el único texto que escribí y corregí de madrugada. Tal vez por eso salió tan flojo y soporífero:

La fuerza del personaje femenino en Baltasar
Algunos trabajos críticos que mencionaré más adelante han recalcado recientemente el carácter feminista en la obra Baltasar de Gertrudis Gómez de Avellaneda. El propósito de este ensayo consiste en proponer una alternativa a dichas lecturas sobre la obra –basadas, por lo visto, más en la biografía de Gómez de Avellaneda y en sus anteriores trabajos que en el drama en sí— poniendo especial énfasis en los personajes femeninos que de cierta manera rotan alrededor del rey Baltasar, el protagonista: Elda, la esclava, y Nitocris, la madre.
Pretendo entonces un análisis del drama que tome en cuenta el texto en sí más que la situación de la mujer en la España del siglo XIX, las particularidades del caso de Gómez de Avellaneda o el momento dentro de su vida en el que surge Baltasar –obra que sin duda presenta personajes femeninos de gran influencia.
Para ello debo definir lo que, para los alcances de este estudio, se comprenderá como feminismo. Parto de las definiciones dadas por Chris Weedon en su obra Feminist Practice and Postestructuralist Theory:
"Radical feminism [en contraste con el feminismo liberal] envisages a new social order in which women will not be subordinated to men and femininity and femaleness will not be debased and devalued" (4).
Junto a este concepto, Weedon define además lo que se entiende por feminismo liberal en cuyos objetivos no está la transformación radical de la sociedad aunque sí la búsqueda de oportunidades iguales para ambos sexos.
En la realización del estudio propuesto se analizará el texto de la obra Baltasar para llegar a una conclusión sobre el tema. Baltasar (1), la obra, fue estrenada en abril de 1858 y Gómez de Avellaneda indica en su dedicatoria al rey: “fue terminada en los gratos momentos en que saludaba España el fausto natalicio de V.A.” (191).
Con “Gertrude the Great”, Beth Miller (2) se ocupa de la personalidad de Gómez de Avellaneda, la llama en el subtítulo “Nineteenth-Century Feminist” e incluye a Elda dentro de este serie de personajes femeninos destacados que aparecen en sus novelas y en sus dramas: “The virtous Elda . . . although a slave, delivers some magnificent lines, as when she proudly declares to the king of Babylon, ‘My life is yours, but my soul is mine!’” (206). Preciso sería analizar el personaje más allá de una sola escena y de un grandiosa frase. Analizar más bien su reacción frente a otros personajes masculinos (como Joaquín y Rubén) y, sobre todo, el motivo al que obedecen sus palabras de rebeldía ante un opresor extranjero.
En el artículo “Baltasar de la Avellaneda”, Susanne Banusch (3) hace, en primer lugar, un recuento biográfico de la autora y, tras ello, debe recurrir a un intrincado análisis psicológico para en cierta manera demostrar el supuesto carácter feminista del drama. Banusch llega a la siguiente conclusión afirmando “el padre, por lo tanto, representaría el sistema antiguo patriarcal, y el marido/hermano-rival al nuevo fraternal o democrático” (125).
Mary F. Yudin retoma en su tesis parte de la doctrina de Sandra M. Gilbert y Susan Gubar expuesta en The Madwoman in the Attic y en un fragmento de este estudio titulado Women Dramatists of the Nineteenth Century and the Domestic Drama la aplica al delirio de Elda en Baltasar. A través del personaje, según Yudin, Gómez de Avellaneda habla no solamente de cuestiones religiosas sino también del papel activo que la mujer debe desempeñar y desempeña en la sociedad (4). En cuanto a las teorías expuestas en The Madwoman in the Attic habría que recordar que “this position . . . manages to transform all texts written by women into feminist texts” (Moi, 62).
Por lo que se refiere al drama, entonces, resultan incomprensibles estos análisis que confunden a un personaje dentro del mismo, como lo es Elda, con la autora, Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Es difícil definir hasta qué punto vienen las ansias de libertad en Gómez de Avellaneda de su romanticismo o de su condición de mujer frente a un sistema patriarcal ya que en el siglo XIX “if one held that the rights of the individual were sacred, it became increasingly difficult to argue that women’s rights somehow were not” (Moi, 64).
Aunque no me aventuraría demasiado de considerar su intensa vocación literaria como un importante aliciente para desafiar los marcados prejuicios de una sociedad donde el escritor pertenecía al género masculino. De ahí que la mayoría de la crítica feminista al tratar este periodo hablen, en la mujer, de “angustia ante la autoría”. En el caso de Gómez de Avellaneda, más que imitar la escritura de los hombres, fue masculinizada por ellos en la famosa frase de Bretón –“es mucho hombre esa mujer”. Su tesis en Baltasar, por otro lado, es decididamente teológica ya que, como afirma Gómez de Avellaneda en la dedicatoria al rey, “la ley regeneradora (de la gracia) . . . hará del esclavo el hermano del monarca, y de la mujer compañera del hombre” (194). El amor divino es capaz de convertir al peor tirano en el último momento, en reivindicar la posición del esclavo judío y en convertir a la mujer en su mera acompañante.
En este instante, como alternativa a los estudios antes citados, analizaré otros aspectos de Elda como su relación con los hombres que forman su entorno judío y el significado de su virtud obviados por estas lecturas y considerar además las intervenciones de Nitocris, la madre de Baltasar, dentro del drama de Gómez de Avellaneda.
Se aparece otra vez esa Elda rebelde ante las exigencias de la corte de Baltasar, la que defiende su integridad a pesar de ser una esclava en una sociedad, sí, sumamente patriarcal como es la babilónica. Sin embargo, igual de patriarcal se le antepone la sociedad judía.
Es preciso cuestionar qué tan consciente está el personaje de su posición como mujer ya que como judía frente a un imperio babilónico es bastante clara. Tal vez su rebeldía se deba más bien a su arraigado concepto de la nación judía, un pueblo en constante opresión frente al despotismo de Babilonia encarnado en Baltasar.
Esta actitud insumisa cambia por completo frente a Joaquín, su padre adoptivo, y frente a Rubén, hermano y cónyuge. Precisamente la obra abre en una escena donde la joven lee del libro de los profetas a Joaquín quien es, en cierta forma, su padre. En sus palabras encuentra este hombre la felicidad perdida tras ser destronado y oprimido por el imperio babilónico.
Elda, la mujer, es entonces el consuelo del desvalido pues Joaquín es a la vez rey y padre –lo cual implica una doble obligación frente a él. La lectura del libro de los profetas, la profunda religiosidad de estos hombres representa el único modo de lucha contra el poder de Baltasar. La mujer, entonces, se une a la lucha de liberación de los hombres en su fomento a la religión judía.
Ella también, en ocasiones, subordina su voluntad a la de su virtual esposo como en el pasaje –“Pero dispuesta estoy si tú lo ordenas; / Yo lo pospongo todo a tu deseo,” (200)— en donde la reina Nitocris ha ofrecido ayuda a aquella flor que se marchita dentro de la celda.
Rubén, por supuesto, teme ante la separación de su mujer y, por este temor, Elda manifiesta su disposición a doblegarse a la voluntad del hombre. Al final, Rubén cederá por el bien de su pueblo porque no olvidemos que además de hermano y esposo, es además –por ser hijo de Joaquín— un heredero al trono perdido.
La separación es tan repentina que debe improvisarse una especie de boda para que perdure el amor. Rubén, entonces, hace entrega del anillo de su madre muerta. La figura de la santa madre de Rubén se cierne sobre la de Elda pues ella, como esposa, debe perpetuarla.
La unión entre estos dos seres va más allá de lo fraternal, incluyéndolo y confundiéndolo. El amor de Elda hacia Rubén es tan grande que ella prefiere sacrificar su vida por conservar la de él –“Salva la suya, y mi existencia inmola” (220)— en un momento donde la crueldad y la cólera del tirano podrían traer resultados funestos. Para salvar la integridad de Rubén, la del padre y de la nación, aprovecha Elda la confusión de Baltasar enmascarándose en esa relación fraternal con su esposo para no provocar la ira del tirano. Este comportamiento contrasta con el de Rubén quien, en otra escena, prefiere matar a su mujer a que conserve su vida sin virtud.
La virtud de la mujer, entonces, es un elemento importante para el desarrollo de la obra. Es la última cualidad que le queda a Elda en el despojo hecho por la esclavitud y a la que Baltasar pretende acceder. La virtud entonces se convierte en cofre cerrado que la esclava custodia con ferocidad: “¡Sí, rey; que si ambicionas / Comprarme la virtud, que es mi tesoro. / No basta de cien mundos todo el oro, / Ni son nada en tu frente mil coronas!” (217).
El cuerpo de la mujer en la tradición judía –por ende en la cristiana— debe ser cuidado para el futuro esposo. Elda impone su virtud al rey por ya estar reservada a otro hombre, por contraponerse a la vida licenciosa de la corte babilónica, por constituir un escudo de religiosidad contra la opresión.
Cuando su virtud se ve amenazada por el deseo del rey, Rubén prefiere sacrificarla –“¡Muerta antes!” (220)— porque la mujer sin virtud es “perdida, mancillada” (222). Aunque ella se niegue en repetidas ocasiones a entregar su virtud al tirano, la responsabilidad de rescatarla antes de que pierda su supuesto tesoro recae en manos del hombre –“¡Salvarla me corresponde!” (206). Retorna desde el calabozo esta figura de la flor indefensa que nada puede hacer ante el inconmesurable poder de Baltasar y, por lo tanto, debe esperar la salvación que le ofrezca el hombre. Rubén en este caso mira por la inocencia de Elda. La mujer es débil, entonces, ante la tentación –reminiscencias de la Eva bíblica—, se desconfía de ella y de ahí la necesidad de rescatarla. “¡Tente! / ¿De esposa el sagrado nombre / Aun puedo darte?” (230) cuestiona Rubén al reencontrarse con ella tras larga ausencia.
La crítica que pretende encontrar feminismo en la obra (intrínsecamente ligado a Gómez de Avellaneda) se basa en la cuarta escena del segundo acto donde Elda se resiste a las órdenes de la corte y a las de Baltasar. Pero debemos de preguntarnos si un personaje masculino judío –como Rubén o Joaquín— hubiera sido renuente, de igual manera, a humillarse frente a un rey opresor. También es preciso cuestionar si la actitud de Elda obedece a su condición como mujer o más bien a su pertenencia al pueblo judío y sobre todo qué papel juega este sistema patriarcal –según Banusch más democrático— en la conducta de la joven.
El grito de Elda por ejemplo –“¡Mi vida es tuya, pero mi alma es mía!” (217)— más que una rebeldía por su condición femenina, como indica Miller, se constituye como una respuesta a la petición anterior de Joaquín, su virtual suegro. Con ello, le ha pedido a Elda apego a su religión y a su nación: “¡Fiel a tu pueblo / Sé siempre; fiel a tu Dios!” (202).
Esa Elda percibida a través de los ojos de Rubén y Joaquín –una Elda virtuosa, fiel y aparte bella— contrasta con las mujeres que se pasean en el harem de Baltasar, lugar de perdición. Aquí se manifiesta la dicotomía virgen-prostituta por la que se ha juzgado a la mujer por tanto tiempo.
Sin embargo, Elda no es el único personaje femenino que presenta el drama. Interesante resulta la participación de la reina Nitocris pero de los estudios referidos hasta ahora, ninguno se ocupa de este personaje fuera de Banusch, quien la compara con la madre de Gómez de Avellaneda. Si acaso existe una mención de ella en la tesis doctoral Mothers and Other Strangers: Representarions of the Maternal in Spanish Romantic Discourse de Karen Lee Rauch (5) cuando se ocupa someramente de Baltasar y compara la escena final del drama con una Piedad pagana.
Nicrotis, a pesar de las pequeñas menciones que se le han hecho, es una figura de indudable fuerza. Las críticas de los sápatras y de los consejeros recaen en la reina por ocupar el lugar de su hijo en el poder, en la administración del estado y en la toma de decisiones porque “Se juzga afrenta / Que rija mi débil mano / De un grande estado las riendas” (207).
Nitocris, ella misma lo confiesa, juzga su mano débil y, como quienes quieren su perdición, prefiere que su hijo sea quien ejerza el poder. Su regencia, por llamarla de algún modo, está supeditada a la abulia y al hartazgo de Baltasar. La propia Nitocris admite que “Y yo en modesto retiro / Gozando oscura existencia / De su glorioso reinado / Admire ilustres empresas” (207). Ella ha tomado el poder porque el trono en cierta forma está vacante y debe ser controlado por alguien. Espera pacientemente a que su hijo dé señales de tomar su lugar, de madurar –pues es como un niño aburrido, hastiado— y de seguir así los pasos del padre. En ese sentido, su intervención, es una regencia del poder que depende del letargo de Baltasar.
Sí, ella es la encargada de cerrar el drama –en la Piedad pagana de la que habla Rauch— arrojándose sobre el cadáver del hijo y dejándose morir en el fuego. Sin embargo, lo hace en un último sacrificio hacia su hijo. Como Elda, su conducta depende de la del otro. Como Elda –quien cae en el delirio por la pérdida de Rubén, al que llama dueño de su vida— Nitocris se pierde teniendo en sus manos el desenlace del drama. Como a Elda, ya nada le queda: ni pueblo ni poder ni el hijo al que deseaba remontar “De este maternal pecho” (235).
En cierta manera, también se destaca la ingenuidad de Nitocris. La madre del rey, por ejemplo, se compadece de la esclava y la libera como una reivindicación al pueblo judío pero apenas sospecha las intrigas de los sápatras, sedientos de poder, quienes, por otro lado, desean que la belleza de Elda despierte a Baltasar de su letargo. Ella permanece ignorante a estas intrigas de Rabsares quien, ya casi al final del drama, le reprocha además su “imprevisión fatal” (248) ante la amenaza de pueblos enemigos.
Se observa entonces que, aunque estas mujeres intervengan de manera activa en el desarrollo del drama, lo hacen –como ya lo indicó Gómez de Avellaneda en su dedicatoria al rey— como meras acompañantes. No existe la intención de cambiar radicalmente la sociedad ni de obtener condiciones iguales sino de adquirir un mayor protagonismo dentro de un sistema patriarcal más democrático en apariencia, el judío.
Los epítetos enunciados por los hombres para describir a estas dos mujeres nos dan una imagen de la mujer en la religión judía –virgen cara, princesa gloriosa, ángel, hija— aún Rubén la llama –a partir de todas las cualidades consideradas por el sistema patriarcal judío— amiga, hermana, amante. Esta constante perspectiva masculina en ojos de los judíos oprimidos también se extiende al protagonista del drama. En una ocasión, Rubén atribuye cualidades femeninas al letargo de Baltasar con desprecio: “Sé que sin gloria, sin virtud, sin brío, / Cansado de tí propio, entre perfumes / Tu inútil vida, cual mujer, consumes, / Mísera presa de infecundo hastío” (219).
Sobre la situación ambigua del rey de Babilonia también habla el profeta Daniel quien indica que Baltasar “por desprecio al poder, / En manos de una mujer / Del cetro depone el peso” (205). En este enunciado parece establecer la conveniencia de que no sea una mujer sino un hombre el que gobierne sobre la nación. La reina sin embargo “es generosa / Y de su imperio no abusa” (205). De todas maneras, el poder en manos de la reina madre detona los murmullos de la corte y las intrigas de Rabsares a sus espaldas.
Desde el momento en que Baltasar, el protagonista, no ejerce su mando y permite que su vida se consuma entre los perfumes se vuelve en cierta forma afeminado a los ojos de Rubén y Daniel quienes por esta razón y, claro, por representar el poder que los oprime (social y religiosamente), lo desprecian. En este sentido el desprecio viene gracias a la presentación de cualidades propias de una mujer, como el rechazo del poder. De ahí que el esposo trate de impedir a toda costa la perdición de la esposa. Y el asombro de Daniel ante Nitocris se da por el control de ese poder que se considera una cualidad masculina.
Pero, tras esto, ¿es posible encontrar el carácter feminista de la obra alejado de la asociación biográfica con Gómez de Avellaneda? Stephen Hart trata de encontrarlo dentro, no de Baltasar, sino de Saúl en su artículo “Is Women’s Writing in Spanish America Gender-Especific?” (6). Ahí aborda la cuestión de una escritura específica según el género, en este caso femenino, en dos instancias: una, sincrónica, retomando el discurso crítico sobre el tema y dos, diacrónica, analizando a cuatro autoras (Sor Juana Inés de la Cruz, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Delmira Agustini y Luisa Valenzuela). Termina Hart proponiendo el análisis en base a un lenguaje femenino. Se presenta el problema si es posible, además del lenguaje femenino, encontrar una lectura femenina en Baltasar. Cecilia Olivares recuerda este concepto al cual contribuyen muchos nombres, entre ellos, los de Gilbert y Gubar: “oculta bajo una trama ortodoxa existe una trama subterránea en la cual se encontraría un subtexto subversivo” (71).
Es pausible que la existencia de este texto subversivo se halle no en las imágenes de la mujer dentro de la obra sino en una especie de hermandad femenina entre Nitocris y Elda. Existe un indudable vínculo, como ya lo dijimos antes, entre los dos personajes que no es difícil distinguir. Ambas se compadecen y se reconfortan desde sus posiciones contrarias –la posición babilónica y la posición judía. La relación entre estas dos mujeres, una vez que Elda sale del calabozo empieza a crecer aunque con una distancia que imponen las reglas de la corte. Elda entonces la llama su señora (209).
Cuando Elda rehúsa entretener a Baltasar con su canto, Nitocris interviene como mediadora y trata de convencer a la joven a que ceda estas exigencias por su propio bien: “NITOCRIS. Es mucha / Tal resistencia, Elda mía. ELDA. ¡Mi pueblo gime, señora / Bajo atroz yugo!” (214). Por otro lado, no entiende con claridad los motivos de su rebeldía. Aún así, Nitocris clama también piedad para la joven ante un abúlico Baltasar y, tratando de justificar la conducta de Elda, explica la situación de su padre adoptivo, Joaquín: “Ese anciano, / —A cuyo nombre aún se encona / Tu odio, señor,— gran castigo / Tuvo ya” (215).
Nitocris trata de impedir la muerte de Rubén a manos de la turba. No tanto por él o por el viejo Joaquín sino por Elda, por saberla su esposa, por conocer el amor que la joven le tiene. Por último trata de dialogar con Elda en su locura. Es en este instante de la obra donde la relación de las dos mujeres, aunque una de ellas ya está desquiciada, cobra mayor fuerza:
"ELDA ¡Ah!… ¿No escuchas? (Suspendiéndose.)
NITOCRIS Silba el viento.
ELDA Parece un largo lamento…
NITOCRIS Te turba vana aprensión. / –Estás en nuestra morada,
(Con tristeza.) / ¡Y nada hay ya que temer!
ELDA ¿Nada?…
NITOCRIS Sí… debes creer." (242).
Nitocris, por su relación con Elda, es la única que puede acercársele en su delirio. Así se lo ordena Baltasar. Al mismo tiempo a la única que parece reconocer Elda es a la reina. Le aconseja además que corra ante la amenaza vista por sus ojos. En el diálogo anterior se observa cómo la reina escucha con cierta reticencia el recuento profético de Elda sobre la caída de Babilonia, don en el delirio que bien podría ser herencia de su tío Daniel. Nitocris no puede creer lo que se le cuenta aunque lo escuche con suma atención pues se siente segura en el resguardo de su palacio y de lo que representa el imperio babilónico. Aún así, su intento de compresión de una realidad que no es la suya –la judía— difiere de la actitud de sumo desdén en Baltasar y su corte. Las dos mujeres se ven oprimidas por dos sistemas patriarcales diferentes y por sus diferencias es difícil establecer comunicación en el diálogo presentado.
La importancia de la relación entre Nitocris y Elda es algo que definitivamente se debe indagar. En la introducción a Feminist Literary Criticism, Josephine Donovan habla de sus estudios sobre las autoras del siglo XIX y explica así un aspecto encontrado en ellas: “I identified what seemed to me to be an important subtext in these writers’ works: the utopian vision of the reunion of Demeter and Persephone” (xix). En cierto modo esta reunión utópica entre Démeter y Perséfone se da en Baltasar estre Nitocris y Elda. Y más que una relación madre-hija, términos que podrían remitirnos a las opiniones de Banusch –donde Elda representaba a Gertrudis y Nitocris a su madre— se debería hablar, en términos más radicales, de una hermandad. Dicha hermandad, sin embargo, se siente frustrada en la obra pues es un aspecto cultural el que separa a estas dos mujeres impidiendo entre ellas la comunicación –y tras ella la transformación deseada del sistema patriarcal. El muro que se erige entre judíos y babilónicos parece infranqueable. La tesis de Gómez de Avellaneda –la salvación por esa ley divina y regeneradora— parece separar a las dos mujeres en creyente y en no-creyente. Es esta tesis teológica del drama la que deshace la hermandad entre Elda y Nitocris, la que le da una forma, a mi parecer, demasiado sutil a la relación para considerarla como feminista.
Tras estas observaciones no es posible aceptar el carácter feminista de la obra tomando como referencia la biografía de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Se deben establecer bien los límites entre la autora del drama y su personaje de tal manera que no sean confundidas y que a una no se le atribuyan cualidades de la otra. Tampoco resulta convincente centrarse exclusivamente en una escena –en este caso la del primer encuentro de Baltasar— para así calificar al personaje de feminista. El análisis de sus relaciones con otros personajes masculinos pertenecientes a su nación ha mostrado una marcada dependencia resultado sin duda de su cercanía con ellos. Nitocris, por otro lado, aunque presenta rasgos interesantes para una crítica feminista también está subordinada a las actitudes de su hijo. Cuando el personaje masculino del que dependen encuentra la muerte, estas mujeres se pierden con ellos en el delirio o en el suicidio. En sus participaciones en conjunto también se hallan aspectos atractivos para una crítica feminista. Sin embargo, la tesis de la obra –establecida ya en la dedicatoria de Gómez de Avellaneda al rey— parece terminar separando a Elda y a Nitocris. El resultado es una relación no muy patente, sin comunicación abierta y que dificulta la hermandad de los personajes femeninos. Sin embargo, no puede negarse que el atractivo de estas dos mujeres reside en la fuerza.

Notas
(1) En Baltasar, Gómez de Avellaneda, se remonta al libro bíblico del profeta Daniel para presentar la decadencia del imperio babilónico y de quien a medias lo representa: el rey Baltasar. En su apatía ante la constante adoración y el poder, se le presenta, por intrigas de la corte, una esclava judía Elda, virtual esposa de Rubén. El corazón de Baltasar se conmueve despertando al fin de su abulia, como era el deseo de su madre Nitocris y sus consejeros. La obstinación por obtener el amor de Elda lo lleva irremediablemente a la decepción, a la caída del imperio y la libertad del pueblo judío no sin antes clamar a Dios en una primera y última plegaria.
(2) No sólo Beth Miller toma este personaje de la obra para recalcar su fuerza, ya Carmen Bravo-Villasante había afirmado en Una vida romántica que Elda es como la misma Gertrudis Gómez de Avellaneda: “orgullosa y atrevida” (197). Aquí se halla por tanto una primera identificación de la escritora con su personaje. Sin embargo, Miller no se ocupa tanto de Baltasar sino, como el título de su ensayo lo indica, de Gertrudis “la Magna” –frase atribuida a Fernán Caballero— y de su carácter feminista.
(3) Basada en un modelo triangular ofrecido anteriormente por José Antonio Escarpanter, Banusch aplica dicho modelo (Joaquín/Baltasar-Elda-Rubén) de tal forma que Baltasar representa al padrastro de Gertrudis; Joaquín, al padre muerto; Nitocris, a su madre y Rubén, la función tanto de hermano como esposo (125). Sin embargo admite la tesis de Baltasar por la cual sólo mediante la religión –una imposición del nuevo sistema aún patriarcal pero en palabras de Banusch más democrático— se logra la transformación deseada.
(4) Me atrevo a opinar que tal vez para darle fuerza a su argumento, Yudin acude a algunos detalles que a primera vista no aparecen en la obra o, si lo hacen, escapan la atención del lector. Afirma entre otras cosas que Elda derriba la estatua de un dios babilónico y que como castigo a su rebeldía “Elda is violated” (134).
(5) Rauch indica de la siguiente manera la peculiaridad de la figura materna en Baltasar de Gertrudis Gómez de Avellaneda respecto a otras obras de la época: “Rather than beginning with the mother’s death, this drama concludes with the spectacular suicide of Nitocris, the eponymous hero’s mother, who sets herself and her son’s cadaver on fire. The play’s final image of the mother locked in an eternal embrace with her dead son plays out a pagan Pietà” (101).
(6) Hart no niega que “a careful reading of the work of this nineteenth-century Spanish-American woman writer reveals a hint of the feminary” (340). Este término lo toma Hart de la crítica feminista francesa, del ensayo Les guérillères de Monique Wittin. “By feminary, therefore, Witting means a feminine language which subverts textuality, but which is also at the same time encompassed by the text” (339). Hart, sin embargo, se ocupa de Saúl al discutir el caso de Gómez de Avellaneda.

Bibliografía
- Banusch, Susanne. “Baltasar, de la Avellaneda.” Cuadernos hispanoamericanos 548 (1996): 121-29.
- Bravo-Villasante, Carmen. Una vida romántica: La Avellaneda. Barcelona: Editora y Distruibidora Hispano Americana, 1967.
- Donovan, Josephine. “Radical Feminist Criticism.” Feminist Literary Criticism: Explorations in Theory. Ed. Josephine Donovan. Lexington: The University Press of Kentucky, 1989.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. “Baltasar”. 1858. Biblioteca de autores españoles, desde la formación hasta nuestros días: Obras de doña Gertrudis Gómez de Avellaneda. Ed. José María Castro y Calvo. Vol. 2. Madrid: Ediciones Atlas, 1979. 191-251.
Hart, Stephen M. “Is Women’s Writing in Spanish America Gender-Specific?” MLN 110.2 (1995): 335-52.
- Miller, Beth. “Gertrude the Great: Avellaneda, Nineteenth-Century Feminist.” Women in Hispanic Literature: Icons and Fallen Idols. Ed. Beth Miller. Berkeley: University of California Press, 1983. 201-14.
- Moi, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. London and New York: Methuen, 1985.
- Olivares, Cecilia. Glosario de términos de crítica feminista. El Colegio de México: México, 1997.
- Rauch, Karen Lee. Mothers and Other Strangers: Representarions of the Maternal in Spanish Romantic Discourse. Diss. University of Virginia, 1996. Ann Arbor: UMI, 1996. 9708619.
- Weedon, Chris. Feminist Practice and Poststructuralist Theory. Oxford and New York: Basil Blackwell, 1987.
- Yudin, Mary F. Women Dramatists of the Nineteenth Century and Domestic Drama: Joanna Baillie, Charlotte Birch-Pfeiffer, and Gertrudis Gómez de Avellaneda. Diss. The Pennsylvania State University, 1995. Ann Arbor: UMI,1996. 9612869.